Hace ya 75 años que Pablo Picasso, el maestro, pintó el ‘Gernika’, como reacción al bombardeo de esta ciudad vasca el 27 de abril de 1937. Un raid aéreo que hizo más de 1600 víctimas. ‘Guernica’ representa en una pintura el caos, el terror, la agonía, la consternación y el desamparo…
Este cuadro resume más que ningún otro el espíritu de la guerra moderna. Las bombas de la aviación nazi caen, por cuenta del general Franco no lo olvidemos, un día de mercado en esta ciudad del País Vasco, una ciudad simbólica además porque es allí donde, bajo un árbol mítico, el Lehendakari (Presidente del Gobierno vasco) jura la defensa de las libertades del pueblo vasco y el mantenimiento de la identidad de ese pueblo, basado en una historia multisecular y en una voluntad firme de continuar su historia.
En el cuadro todo es contorsión y dislocación: un hombre chilla, un niño yace inerte, un caballo está destrozado. Cada expresión exige, a su manera, saber porqué los Cielos aportan la muerte y no la luz.
En 1937, pasan algunos días hasta que la noticia de esta masacre llega a París. Pero una vez conocida la atrocidad, un millón de manifestantes desfilan por las calles para mostrar su condena y expresar su rabia. Entonces es cuando se pide a Picasso que pinte un fresco para el pabellón de la República española en la exposición universal. Y hace unos cuantos esbozos en su estudio, bajo la atenta mirada de la cámara de Dora Maar que nos permite así seguir todo el proceso.
Tres meses más tarde, ‘Guernica’ se presenta al público. El cuadro es de entrada mal recibido, pero pronto se lleva todos los parabienes, a medida que es expuesto en Europa y en América del Norte.
Picasso ha conseguido con este cuadro lo que todos los grandes artistas alcanzan: destilar una emoción mediante una expresión eterna, gracias a la imaginación y al rigor formal. Hace de esas 1600 víctimas, muertas por un raid mortífero e insensato, una representación atemporal que podría servir para expresar las matanzas de civiles que hacen hoy en día otros tiranos.
Ciertamente, disponemos de innumerables imágenes cotidianas de la guerra y de los crímenes de guerra. Nuestras vidas están tan inundadas de fotos y de videos que resulta difícil de darles su justo lugar, de consagrarles tiempo o de otorgarles una gravidad determinada. La dispersión de nuestra atención es una de las características de nuestro tiempo. Es justo por eso que resulta tan importante que el ‘Gernika’ pueda recordarnos la importancia de pararse ante una imagen para poder representarse la muerte en tiempos de guerra: un dolor cuyo eco interiorizado durante generaciones es lo suficientemente fuerte para poder desencadenar por sí mismo un conflicto.
Picasso declaró una vez: “¿Qué créeis que es un artista? Un imbécil que no tiene más que ojos si es pintor, que sólo tiene orejas si es músico o una lira en todos los pisos del corazón si es poeta, o si es boxeador, que sólo tiene músculos? Al contrario, es al mismo tiempo un ser político, constantemente en vela ante los descarnados, ardientes o dulces acontecimientos del mundo, construyéndose a su imagen(…). No, la pintura no está hecha para decorar las casas. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo”. Héte aquí el sentido del ‘Guernica’ para Picasso.
La guerra es, desgraciadamente, universal, pero su dolor atroz se encarna para siempre en los individuos y en la conciencia de los pueblos, especialmente de los pueblos masacrados, humiliados y vencidos. En su 75 aniversario, el ‘Guernica’ nos obliga a tomar a cada uno de nosotros las responsabilidades que nuestro tiempo tiende a hacernos olvidar.
Ciertamente, el ‘Gernika’ no impidió la barbarie nazi ni el desencadenamiento de la segunda guerra mundial, con toda su carga de sufrimiento, de locura mortífera y de descenso de la moral hasta el abismo; pero el ‘Guernica’ ha sido un formidable elemento de propaganda de la causa democrática, es un centro de interés si se entiende como tal su condición de espejo que nos enfrenta a unas realidades tan duras, y es un grito respecto de la necesidad de avanzar juntos y de vencer a las fuerzas de la oscuridad. ‘Guernica’ se ha convertido en un icono del siglo XX gracias a su fuerza, a su voluntad de interpelar y a su simbolismo como representante del sufrimiento y desesperanza de las gentes. Una fuerza, una voluntad y un simbolismo que deben transformarse para nosotros en fuerza de compromiso por la libertad y la justicia. Y es así como un cuadro puede convertirse en una fuente y en una fuerza de propuestas.
La semana anterior el artículo del blog estaba destinado a presentar el ejemplo del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, un brillante ejemplo del lugar que la obra gráfica tiene en un museo de referencia mundial. Pero no querría hacer creer que los grabados sólo tienen su sitio en el arte moderno. Por ello este artículo tiene como objetivo presentar el compromiso de una institución tan venerable y sólida como el British Museum, en Londres, tratándose como se trata de considerar la obra sobre papel como un componente esencial de la realidad artística.
El British Museum anunció el 29 de noviembre de 2011 haber adquirido un juego completo de la “suite Vollard”, una adquisición excepcional de una serie de 100 grabados ejecutado en los años 30 por Picasso para el galerista parisino Ambroise Vollard. El BritishMuseum entró así en el círculo muy restringido de los museos que poseen un juego completo de estos aguafuertes emblemáticos en la andadura artística de Picasso, como la National Gallery de washington, el MoMA de Nueva York y el Musée Picasso de Paris.
Estos grabados fueron realizados entre 1930 y 1937, un tiempo en aue el estilo de Picasso evolucionaba desde un neoclasicismo muy depurado hacia la aparición de temas clave en su mitología personal, como el fauno y el Minotauro. 46 de estos aguafuertes tienen como tema al artista y su modelo (su joven amante Marie-Thérèse Walter) en el estudio del castillo de Boisgeloup, cercano a París, donde Picasso empezó su andadura en el campo de la escultura.
El Minotauro, a la vez tierno y amenazador, hace su primera aparición en esta serie y luego se convertirá en un tema recurrente, puesto que figura en el más que célebre “Guernica”, realizado en memoria del bombardeo de la ciudad vasca el 1937 en el marco de la guerra civil española. “Los dibujos de la suite Vollard conducen directamente al Guernica”, explica Stephen Coppel, encargado de la colección contemporánea de dibujos y grabados del British Museum.
La “suite Vollard” es el fruto de un acuerdo entre Picasso y su primer marchante de arte, Ambroise Vollard: Picasso se comprometió a proporcionarle 100 grabados a cambio de un cuadro de Cézanne y otro de Renoir. 310 juegos completos de la suite fueron producidos en aquella época a partir de las 100 placas originales. La mayoría fueron cedidos, a la muerte de Vollard el 1939, a Henri Petiet, asímismo marchante de arte. Pero las series fueron enseguida dispersadas, y la adquisición de un juego completo, a los herederos de Henri Petiet, era considerada como una extraordinaria suerte.
Este juego del que hablamos ha sido adquirido por una cifra que ronda el millón de libras esterlinas, y gracias a la donación de un hombre de negocios británico. Los aguafuertes serán expuestos entre el 26 de abril y el 2 de septiembre de este año en el British Museum, al lado de obras que inspiraron a Picasso, desde el arte etrusco hasta dibujos y grabados de Goya y de Rembrandt.
Una buena oportunidad, pues, de ir a Londres y de visitar el British Museum para poder admirar el genio de picasso y de otros grandes maestros. ¿A cuando remonta la última adquisición de una colección de grabados de esta envergadura por uno de nuestros museos, a su vez también venerables y sólidos? ¡Será preciso un arduo esfuerzo de memoria!
¿Quién no habría querido, como lo imagina Woody Alen en su película “Midnight in Paris”, estar en la capital francesa a principios de los años 20, en el salón animado y cubierto con pinturas bárbaras de Gertrude Stein, en la Rue de Fleurus? ¿Y quién no habría querido asistir , en presencia de Ernest Hemingway o de F. Scott Fitzgerald, a unas puyas entre el coloso americano y su protegido español, un Picasso con pinta de torero que estaba matando la figuración?
Convertidos en amigos íntimos en 1905, Gertrude Stein i Pablo Picasso se ayudaron mútuamente en una época en la que se temía encontrar al pintor colgado detrás de sus “Demoiselles d’Avignon” y en la que la escritora elaboraba su estilo oscuro, oral y repetitivo. Es el famoso retrato de Gertrude, realizado en el sufrimiento y al precio de muy numerosas sesiones de posado (80 según la modelo), lo que reforzó sus lazos. Seducido por la virilidad hierática de Gertrude, Pablo sudó tinta durante todo el invierno para pintar la cara, para acabar borrándola en la primavera de 1906. En otoño la transformó en una máscara esquemática, con la frente abombada y unos ojos muertos, la primera efigie arcaica de su período negro.
Tras este retrato en diosa madre de la inteligencia, Gertrude Stein multiplicó las compras de obras de Picasso. Y eso fue demasiado para su hermano Leo, quien fue el primer coleccionista del pintor andaluz, pero que rechazó de plano el cubismo de Picasso así como la escritura hermética de su hermana. Se fue del apartamento de la rue de Fleurus en 1913.
En casa de los Stein, son los hombres quienes compran, pero son las mujeres las que coleccionan. La misma situación se reproduce en la pareja Michael-Sarah Stein, pero en este caso en relación a Matisse. Michael era el primogénito y quien gestionaba los negocios familiares, lo que permitía a sus hermanos vivir de renta. Tras el escándalo del Salón de otoño de 1905, Michael fue el primero -justo después que su hermano Leo- en comprar la obra de un gran fovista: el espectacular “Madame Matisse à la raie verte”. Pero fue su esposa Sarah quien elevó el arte de Matisse a una verdadera religión. Estableció en su apartamento de la rue Madame un salón en el que “explicaba” todos los sábados el pintor a sus visitantes. En reconocimiento, Matisse hizo el retrato de su protectora y amiga, en forma de icono.
Sin esta superioridad de juicio de las mujeres Stein, no puede dudarse que la cara del arte moderno habría sido distinta. Gracias a la clarividencia de estos americanos excéntricos, y tal como Gertrude Stein decía “Paris ha sido e lugar dónde estaba el siglo XX”.