Pilotat per l’artista Ben, un nou espai, una mena de reserva d’ideees, s’obre a Blois (França) sota el nom de “Centre mundial del qüestionament”: la Fundació del Dubte!
Per Ben, el dubte és un carburant al qual no para de recorrer per tal de recarregar piles. Ben, malgrat la seva edat continua estant en forma, i actua com un hoste maliciós que, amb la seva veu rocallosa meridional, assegura que “Fluxus té a veure amb l’ego. L’ego és el motor de la condició humana”. no cal di res més. bé, ell ho diu d’aquesta manera des del cor de la Cort del dubte, a l’interior de la qual es troba el “Mur dels mots”, un encàrrec públic inaugurat el 1995 i que presenta al visitant més de 300 quadres/escrits sobre la vida, la mort, el dubte, l’ego, les llengües o les paraules.
Ai, les paraules! Com escriu Ben, ” és evident que tot no és només paraula, i al mateix temps res no és més segur que les paraules. No deixen de ser reserves on el dubte subsisteix. Però hom s’en dóna aviat compte que això vehicula també la mentida i l’angoixa. Però es pot ensenyar el dubte? Jo en dubto”. I tot referint-se al moviment Fluxus és capaç d’engegar aquesta frase: “Fluxus s’en fot de l’art? Podria citar la frase de Robert Filliou (‘L’art és allò que fa la vida més interessant que l’art’) o bé aquella altra del mateix autor que diu ‘Cal esforçar-se per fer allò que no se sap fer’. Ser Fluxus és també ser anti-Fluxus o no-Fluxus. No hi pot haver art sense veritat, i en realitat, només es pot crear en el dubte perquè tots els artistes dubten, sinó són morts. A la Fundació del dubte, hi ha no només l’esperit Fluxus, sinó també un art viu on podem trobar forums de qüestions, de creació, de desordre que poden alterar el món. Tot allò que molesta pot formar part de la Fundació del dubte”.
En aquesta Fundació hi trobem obres de més de 50 artistes repartides entre les escales i els dos pisos de l’edifici. I és en aquest ambient que ens podem trobar mentalment en presència de Marcel Duchamp i de John Cage, els avis espirituals del moviment Fluxus. Com diu també Ben, aquests dos personatges els hi han ensenyat tot. Els hi han ensenyat que la hipocresia del Tot és l’art i de la hipocresia del Tot el món en pot fer art. Sense ells, Fluxus no existiria. Ben pensa sobretot en John Cage, que no es va estar d’imposar dos rentats de cervell al grup. El primer d’aquests rentats de cervell te a veure amb la música contemporània tot fent creure que tot era música, i l’altre mitjançant l’esperit zen i la seva voluntat explícita de despersonalitzar l’art.
Però al costat d’aquests dos precursors hi podem trobar altres representants il.lustres tan diversos com el ja citat Robert Filliou, o Joseph Beuys, George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono, Jean-Jacques Lebel, Allan Kaprow, Ray Johnson o Ben Patterson, entre altres. En definitiva, 300 peces, documents, fotos o videos de la col.lecció personal de Ben i de les de Gino de Maggio i de Catarina Gualco. Què es pot descobrir en aquest antre de la desmesura on regna un cafarnaum de coses i pensaments? Doncs algunes grans peces significatives del moviment Fluxus i, sobretot, la incitació al dubte sistemàtic, al dubte com a condició intrínseca de l’art i de la vida.
A més d’aquest autoanomenat Centre mundial del qüestionament, en el que cadascú podrà manifestar sobre un gran quadre negre les seves preocupacions i els seus dubtes, Fluxus ha decidit també utilitzar les tècniques i aproximacions de la ‘comedia dell’ arte’ i de la improvització. En són exemples el mail-art o un ring d’idees instal.lat al pavelló exterior.
I per si no n’hi havia prou de tot plegat, també ens podrem endinsar en els camps de la psicianàlisi, i ho podrem fer de la ma del propi Ben o si més no de comentaris seus del tipus: “On és l’art en el Jo i el Super-Jo de Freud? Quins són els límits de l’art en el Jo i el Super-Jo? I és el mateix si ens referim a la política o en qualsevol altre camp? Hom pot posar-se totes aquestes qüestions, i seria apassionant de poder disposar d’un espai per poder debatre no només sobre allò que és bonic, lleig, maco,…”. I Ben un cop sortit del ring hi afegirà: “Tot és bo per a agafar o per a llançar a Fluxus, perquè el dubte pot ser art. Si llegiu les revistes d’art contemporani, constatareu ràpidament qu’un terç neda en la piscina nostàlgica de Picasso i Matisse, un altre terç en la banyera de Duchamp i el darrer terç en la de Fluxus. Perque Fluxus només s’ha interessat en una nova subjectivitat de l’art”.
Alain Goulesque, director de la Fundació, considerant encertadament que qui dubta és el veritable savi, afegeix: “La insatisfacció de les respostes et manté en una espècie de continu estat de posada en qüestió, tot fent de la feblesa una força. Tot està continuament en acció”.
Potser esborrajat, però seductor. Potser oníric, però real. Potser auto-centrat però obert. Una Fundació i uns debats a compartir. Com diu també Ben, “per canviar l’art, cal canviar l’home; per canviar l’home, cal canviar l”ego’; per canviar l’ego, cal dubtar”. Dubtem?
La mundialització fa que els intercanvis entre tots els pobles i tots els continents estiguin a l’ordre del dia. Però abans d’aquesta mundialització econòmica hi ha hagut molts segles de dominació, de colonització dels uns per part dels altres. En aquest procés, el paper dels pobles europeus ha sigut central. Espanya, Portugal i la Gran Bretanys han colonitzat Amèrica; la Gran Bretanya i els Països Baixos van estendre llur vocació ‘civilitzadora’ cap a l’Àsia i Ocèania. França, i ún altre cop ella, la Gran Bretanya foren les potències colonitzadores de l’Àfrica. A grans trets, aquesta podria ser una foto dels moviments de colonització entre els diferents continents.
Però en aquests tipus d’intercanvis, l’art també va jugar un paper. La descoberta i la posta en evidència d’aquests intercanvis s’acaba just de començar, però caldrà valoritzar-los i, sobre tot, buscar camins de confluència per tal d’intentar trobar els punts de contacte i les portes que poden obrir camins de cara al futur.
Si hom ha començat a fer evidents els intercanvis entre els colonitzadors europeus i les comunitats locals pre-colombines d’Amèrica, amb alguns molt bons exemples en determinats museus, especialment dels Estats Units, els lligams culturals entre Àfrica i Europa mitjançant l’art són encara molt menys coneguts, al meu entendre.
Al Walters Art Museum de Baltimore, als Estats Units, una exposició titulada “Revealing the African Presence in Renaissance Europe” (Revelant la presència de l’Àfrica en el Renaixement Europeu), vol traçar una història artística, política i racial que molt pocs museus han explorat en tota la seva dimensió. Les preguntes com les respostes ocupen un espai preferent, i les obres d’art sacralitzades per moltes generacions d’admiradors hi són presentades sota molts angles inesperats.
Els lligams entre Europa i l’Àfrica són tant immemorials com irregulars. Reforçats tot al llarg de l’Imperi romà, es van tornar a renovar durant els segles XV i XVI.
Concretament, a mitjans segle XV, l’Europa expansionista estava àvida de nous mercats i de noves matèries, mentre que l’Esglèsia Catòlica practicava una de les seves funcions, és a dir, l’apostolat. Superficialment, l’Àfrica i europa entraven en una era d’intercanvis cosmopolites, que vàren tenir també la seva traducció en el camp de l’art. Aquesta convenció s’afirma primer de tot per l’existència pictòrica d’un Africà negre com un dels tres Reis mags, tal i com ho testimonia a començaments del segle XVI un molt bon exemple flamenc, ‘L’Adoració dels mags’, un quadre que ofereix una visió d’harmonia multicultural.
En realitat, la idea d’harmonia es troba rarament associada a l’Àfrica en l’esperit europeu del Renaixement; el continent negre era percebut com l’espai que aixoplugava una fauna feroç i uns pobles més aviat inclinats cap a la violència i naturalment destinats a la servitud. Fins llavors, l’esclavatge, institucionalitzat des de feia molt temps a Europa, s’adreçava des de feia molts segles principalment als Blancs originaris de la Mediterrània oriental i de Rússia. La trata de negres, que va començar a mitjans del segle XV, va modificar en aquest sentit la tintura de l’art europeu.
Hom pot constatar-ho, per exemple, en un quadre on podem veure junts Blancs i Negres de totes les classes socials en una plaça de Lisboa, o en un admirable dibuix de Durer que té com a protagonista una tímida jove negra, esclava al servei d’un client portuguès d’Anvers al qual el mestre va visitar el 1521. En un altre quadre, ‘Tres mestisos d’Esmeraldas’ (del 1599), hi podem veure tres mestissos vestits segons s’estilava a les corts europees, però amb llances i amb el nas guarnit amb joies d’or. Aquesta pintura, que està habitualment exposada al Museu del Prado a Madrid, fou realitzada a l’Equador, que era llavors una colònia espanyola. Representa un pare i els seus fills, descendents d’esclaus de plantacions africanes i natius del Nou Món, caps d’una comunitat afro-amerindia.
Aquest encàrrec, un regal destinat al rei Felip III d’Espanya, els mostra als Europeus tal i com són: uns congèneres, diferents però iguals. I a començaments del segle XVII, per a una Europa que s’interessa més a les Amèriques i a l’âsia, l’Àfrica es resumeix a la seva funció inicial: una reserva de recursos naturals i de ma d’obra barata. En realitat, cal constatar que després del Renaixement era ben bé un moment de regressió…
L’exposició en qüestió s’acaba amb una magnífica escultura en fusta del segle XVIII representant a Sant Benet de Palerm, nascut a Sicilia en el si d’una familia d’esclaus africans; monjo franciscà, va dur una vida exemplar i fou canonitzat el 1807. A l’època en què aquesta escultura va ser realitzada, cap el 1734, tenia des de ja feia temps molts fidels deixebles a Europa, a l’Amèrica i a l’âfrica. Avui en dia, és el sant patró de la comunitat afro-americana. En totes les obres que el representen es barregen encara ara trets de l’Europa del Renaixement i de l’Àfrica: a travès d’ell, ambdos són inseparables.
Potser caldrà demanar l’ajut i la protecció de Sant Benet de Palerm per tal que els nostres museus s’interessin en l’estudi d’aquests fertils intercanvis i en procurar-ne de nous.
Amb la situació existent de greu crisi econòmica, el museu d’Orsay proposa cada cop més exposicions impressionistes “claus a la mà”, delocalitzades lluny de Paris. Fent això, el museu d’Orsay incrementa la seva notorietat, però no deixa de córrer un risc, el risc d’una fragilització de les obres. El mateix risc que va córrer el 1963 la Gioconda tot travessant l’Atlàntic per ser exposada a Nova York, sota l’ull atent d’André Malraux, intermediari electe entre el general De Gaulle i Jackie Kennedy.
Va ser el 2009, sota l’impuls del seu president Guy Cogeval, que el museu d’Orsay va passar a la velocitat superior en la matèria de prèstecs agrupats, deixant així darrera els dubtes i assumint la proposta d’exposicions claus en mà. Sota l’efecte real o suposat de la crisi (disminució del mecenatge individual i crisi dels pressupostos públics destinats al món de l’art, tot alhora), i com que calia autofinançar al màxim les importants obres de modernització i de major superficie del museu, avui en dia ja acabats, dos grups d’obres mestres han fet, cadascun de forma separada, la volta al món. De Nashville a Madrid tot passant per San Francisco, un grup de teles que són testimoni del naixement de l’impressionisme han estat vistes per quasi 900.000 persones en nou mesos. Pel que fa a les considerades com post-impressionistes, se les ha pogut veure a Canberra, Tokyo i San Francisco, i han reunit més de 1,7 milions d’aficionats de l’art en deu mesos i mig. Quin és el balanç d’aquesta operació? Doncs que la meitat dels 20 milions d’euros necessaris per a poder completar les obres, s’han obtingut per aquesta via. Però, estem parlant només d’un èxit comptable? Doncs bé, no només.
Penjats un altre cop a les seves sales amb tonalitats i ambients nous, aquests conjunts ara més ben coneguts més enllà del microcosmo parisenc, reforcen l’átracció ja incomparable de les col.leccions del museu. I ajuden a fer-lo brillar internacionalment, i a l’esplendor de la cultura francesa, de la manera de viure a la francesa.
Entre 2009 i 2010, uns altres tresors han jugat també el paper d’ambaixadors extraordinaris, amb la mateixa missió: conseguir fons per a poder compensar la disminució de subvencions i per a fer brillar la institució així com el paper de França en el camp de la cultura. Així, per exemple, una selecció de peces emblemàtiques de l”Art nouveau’ i de la indústria del luxe al segle XIX ha anat al Japó. Un simple aperitiu abans de les retrospectives de Manet a Tokyo i de Degas a Yokohama que han estat visitades per quasi 660.ooo persones. Al mateix temps, una exposició sobre el tema de la dona moderna es presentava a Vancouver.
I podriem citar molts altres exemples. El darrer any una selecció molt eclèctica d’obres evocant “Paris i la modernitat” va anar a Singapur i a Seul. I una altra zona geogràfica ha estat privilegiada aquest any, l’Amèrica del sud, un continent que en matèria d’art s’imposa cada cop més com la terra promesa emergent. De manera que uns 320.000 visitants han vist a Sao Paulo aquesta exposició al Centro cultural Banco do Brasil. I en aquests moments, l’exposició és a Rio de Janeiro.
Simultàniament, del 16 de novembre del 2012 al 28 de febrer de 2013, 87 quadres al voltant de Millet, Courbet i del naturalisme francès han participat a la inauguració del Museu d’arts xinesos a Shanghai, l’esdeveniment del XIVè Festival de les Arts internacionals de la Xina. Una manera eficaç de fer-se conèixer millor a l’Imperi del Mig, cada cop més interessat per l’art occidental antic.
Per a aquest 2013, l’esforç s’anuncia de la mateixa intensitat. El museu d’Orsay estudiarà les relacions entre Manet i Venècia, amb una exposició al Palau dels Dogues, del 24 d’abril al 4 d’agost. Després, diverses obres mestres tornaran a marxar cap al Japó, tenint com a destinació el National Art Center de Tokyo, del 9 de juliol al 14 d’octubre del 2014. I cap a finals del 2014-començaments del 2015, serà el torn dels Renoir cap a Itàlia. Per després, es cerquen els temes, però no els destins: el Brasil i el Japó estan sempre a punt.
Enfront de la intensificació d’aquest tipus de prèstecs -més motivats per la pedagogia, la diplomàcia o l’economia que per la recerca científica-, els conservadors i directors dels museus han de redoblar la vigilància. I cal que ho facin.
Però si l’art és un llenguatge universal i si l’art permet reunir els pobles i la gent, l’art esdevé un formidable ganxo diplomàtic per a continuar a construir i a declinar aquest llenguatge universal i aquesta fraternitat entre la gent. I es tracta d’un element de força del qual els països amb una llarga tradició artística i amb col.leccions de prestigi (públiques i privades) han d’aprofitar. No només, com deiem abans, sota un angle econòmic o comptable, sinó també des d’un angle de fraternitat en la bellesa i d’implicació vers una cultura permeable i universal.
En qualsevol cas l’art ha estat sempre, i ho continua éssent, un instrument de concòrdia, un pont espai-temporal i una vitrina d’obertura per a fer conèixer i per a fer-se conèixer. Doncs una de les millors formes de diplomàcia que s’han creat mai. Sapiguem aprofitar-ho.