La iconologia i la manera de treballar de Rembrandt

La iconologia de Rembrandt no es tan complexa com ho són les de les obres dels grans mestres dels segles XV i XVI, en les què la interpretació dels símbols és fonamental. Però on, d’altra banda, la identificació dels personatges és sovint aleatòria, fins i tot quan les referències als textos religiosos o a la tradició iconogràfica, que es pot despendre dels poetes antics, semblen clares. I és precisament per això què la designació dels personatges no es pot afirmar que sigui sempre certa.

En la tradició interpretativa, hi ha errors clars que no haurien de perdurar, sobretot perquè molt sovint es deuen a defectes deguts a una atenció suficient. De manera, que no pot ser de cap manera Barrabàs qui es troba entre el Crist i Pilat a l’Ecce homo de Rembrandt : en puritat, és inversemblant que un criminal sostingui la cadena que lliga el Crist i a més, en cap cas tampoc, no portaria una armadura metàl·lica sobre el pit. Evidentment es tracta del carcerer. I les denominacions fantasioses dels personatges de La peça de cent florins que havien estat proposades, a començaments del segle XX. han hagut de ser abandonades.

Hereu de Caravaggio, com quasi bé tots els pintors de començaments del segle XVII, Rembrandt no es va limitar a treure partit del clarobscur. I és en els gravats, en particular i al llarg de tota la seva carrera, on va anar fixant progressivament tot allò que pot aportar la variació dels negres, com si hagués buscat el sistema per fer que l’obscuritat fos visible.

En aquesta línia, comencem primer per descriure petits misteris que ens permetran anar discernint poc a poc altres detalls: per exemple, què dir dels personatges a la vora del foc i la ciutat llunyana a L’anunci als pastors, del 1634? O del lleó, posat sota la taula com un gat, del Sant Jeroni meditant en una habitació fosca, del 1642? O dels amants que sobresurten al primer pla a la dreta, així com la cabra que clava la cornamenta als esbarzers, del Paisatge amb tres arbres?…

 

 

Per tal de captar aquests detalls, l’ull de l’observador s’ha de deixar penetrar, s’ha d’acostumar a l’univers lluminós de l’estampa. Fent això, comprendrà també fins i tot la mateixa arquitectura de l’obra: perquè Rembrandt va utilitzar cada cop més la varietat dels seus fons negres per tal d’anar introduint perspectives i profunditats, de manera que va fer miques l’adagi segons el qual la nit atenua els relleus.

Però també és que Rembrandt ens revela sovint la seva manera de treballar. Per exemple, ell va imprimir primer una prova del Sant Enterrament del 1654, on tots els recursos del clarobscur foren emprats. La llum, la font de la qual està amagada per un dels ploradors vist d’esquena, banya el cos estès del Crist i també les cares de dos ploraners vistos de front, la de la Mare de Déu que inclina el cap vers el seu Fill, i la cara trista i allargada de Josep d’Arimatea a l’esquerra. Després va decidir introduir la nit mitjançant una trama d’incisions creuades d’una gran finor, i va canviar també la curvatura del sostre en forma d’arc de la peça. Als segon i tercer estat, va assajar tots els entintaments possibles, amb diferents papers, de manera que el que va aconseguir fou que a vegades la lectura de la planxa resulti difícil. Al quart i darrer estat, l’arc està fortament il·luminat al fons i la llum al voltant del Crist torna a lluir, cosa que dóna relleu i profunditat a l’estampa en qüestió.

Rembrandt, “L’adoració dels pastors amb la llanterna“, aiguaforta, punta seca i burí , 4t estat, 1654

Feu el mateix a L’adoració dels pastors amb la llanterna, tot i que en aquest cas, des del primer estat, el mallatge del fons ja estava fet a l’aiguafort.

Per aconseguir els seus objectius, Rembrandt va emprar tots els mitjans: assajos d’entintament; papers diferents (papers orientals, pergamí, etc.); treballs successius a l’aiguafort i a la punta seca; i fins i tot nous esbossos fets amb ploma per tal d’avaluar-ne els efectes lluminosos.

Cap gravador no ha torturat mai les seves planxes com ell. Però, hauríem de concloure que els estats successius només eren etapes per tal d’arribar a la prova final? El fet cert és que de cada estat un bon nombre de proves en foren tirades, sovint en papers preciosos, la qual cosa permetria deduir que es tracta més aviat de variacions sobre un mateix tema. Clarament Rembrandt tenis les seves pròpies raons, en especial les econòmiques, per a no desaprofitar els primers estats de les seves obres. No només cada estat és únic, sinó que ho és cada prova, sobretot si és d’època.

 

Sense comentaris

Comentar

La teva adreça de correu no serà publicada.
Els camps obligatoris estan marcats amb:


Pots fer servir aquestes etiquetes HTML i atributs: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>