José María Luna: “Aún el grabado”

Sobre el grabado y la obra gráfica se han planteado y siguen planteando numerosas y diversas disquisiciones. Planteamientos que pretenden acercarse al mundo de la gráfica desde perspectivas históricas, pero también desde visiones teórico técnicas que en ocasiones abundan en cuestiones de raíz endógena y reduccionista que, en ningún caso, contribuyen a un acercamiento racional a planteamientos abiertos a las múltiples hibridaciones y mestizajes que definen el arte actual y a las que no deben ser ajenos ni el grabado ni la obra gráfica. Sin embargo, y hay que decir afortunadamente, el planteamiento de aquellos artistas que, saltándose las líneas de lo ortodoxamente establecido, amplían y expanden los límites en un claro proceso de innovación creativa es hoy por hoy el reconocido como más acertado. Más adelante volveremos sobre eso, pero antes me parece necesario que hagamos una breve digresión sobre orígenes y evolución del grabado y la obra gráfica.

Durante siglos el grabado ha sido un elemento esencial en la transmisión de imágenes y por tanto de información. En un mundo y una sociedad como en la que nos ha tocado vivir, saturada hasta la extenuación de imágenes, de información, se nos hace difícil comprender la vital trascendencia que las imágenes grabadas tuvieron en momentos determinados de nuestra historia. Cuando una persona en este momento, un día como hoy, pone el pie en la calle tiene más acceso a información, ya sea audiovisual o escrita, que muchos de nuestros congéneres de otros tiempos en toda su vida. En un solo día podemos visualizar cientos de imágenes más que algunas personas del siglo XV en el completo devenir de su existencia. Desde este punto de partida no es fácil comprender lo que pudo suponer la aparición de técnicas de reproducción de imágenes que contribuían a una más amplia transferencia de la información. Bien es verdad, y eso conviene aclararlo, que la pretendida democratización del acceso a la imagen que posibilitaba el grabado no es tal. Y no lo es porque muchas veces se olvida que el acceso a los primeros libros ilustrados y a las estampas sueltas (excepción hecha de los naipes, pliegos de cordel y rudimentarias estampas de devoción popular) estaba muy limitada a un escaso número de personas que por su origen social, por su formación o profesión sabían leer y escribir y tenían la posibilidad de acceder a los primeros libros salidos de la imprenta de tipos móviles e ilustrados con tacos xilográficos. De modo que sólo unos pocos representantes de la nobleza, alto clero, profesores de la universidad y altos funcionarios eran los beneficiarios del enorme adelanto que supuso la capacidad de edición de la imprenta y la posibilidad de multiplicación de la imagen que posibilitaban los grabados xilográficos y, más tarde, las matrices calcográficas.

Era pues el grabado una técnica de reproducción de imágenes y signos. Signos e imágenes que además pueden ser multiplicadas con precisa fidelidad. Esta capacidad convirtió al grabado desde sus comienzos, anteriores en cualquier caso al desarrollo de la imprenta de tipos móviles allá por el siglo XV, en un enorme y poderoso instrumento de comunicación. Gracias a esa facilidad para la transmisión de información visual no hay que obviar su potencialidad para incidir directamente sobre el pensamiento y la cultura[1]. Lo que hace que algunos autores, caso de Juan Carrete,  concluyan que la historia de la estampa podría ser también la historia de su difusión, tanto por las tiradas realizadas, como por los lugares a los que ha llegado y las distintas funciones multiplicadas que ha ido desempeñando.[2]

Las primeras estampas que se conocen en Occidente son entalladuras (grabados en madera) realizadas a comienzos del siglo XV y de temática fundamentalmente religiosa y en la mayoría de los casos meros adornos de los primeros libros impresos. Tacos xilográficos se usan y reutilizan con una decidida intención de facilitar la lectura. Pero muy pronto estas imágenes en principio ornamentales comienzan a tener un papel nuclear, y de aderezo pasan a ser parte fundamental del argumento[3]. Ya en el siglo XVI se datan frecuentes influencias de estampas en las composiciones pictóricas, en principio murales, y pronto generalizadas. Bien documentado está el marcado influjo de la estampa en la pintura del siglo XVII[4]. La proliferación de estampas motivada por la generalización del uso de las técnicas calcográficas, en detrimento de la xilografía, facilita la circulación de modelos compositivos. Y, lo que es más importante, acelera los procesos de expansión de los nuevos movimientos artísticos, amén de las nuevas corrientes ideológicas. Los primeros grabados calcográficos parecen producirse en los talleres de los plateros italianos, que grababan en buril a talla dulce finos surcos sobre una lámina metálica para luego entintarlos y estamparlos para poder apreciar mejor el proceso de trabajo realizado. Esta técnica, que recibía el nombre de nielado, sería la que practicaba el platero florentino Tommaso Finiguerra en sus estampas, que pasan por ser las primera realizadas a la talla dulce y que se caracterizaban por los trazados de líneas intensas y paralelas que se aproximan cuando se buscan los efectos de sombra. El aguafuerte por sus cualidades pictoricistas es la técnica preferida por los pintores, mientras que la talla dulce seguirá siendo la preferida por los grabadores de interpretación.

Si Durero, el gran maestro alemán de elevada perfección técnica y refinado nivel artístico,  había sido la gran cima del grabado renacentista en el siglo XV- sus estampas, generalmente xilográficas, marcarán la difusión de paradigmáticos modelos iconográficos en el Renacimiento -, será Rembrandt quien se convierta en el referente de un modo de hacer grabado en el Barroco.  Mientras Rubens pretende servirse de las posibilidades comerciales que proporciona la multiplicación de la reproducción de sus cuadros más representativos- realizadas en los talleres que él mismo dirige -, Rembrandt renuncia al encorsetamiento de los tradicionales esquemas de redes lineales para explorar libremente los límites de la técnica al servicio de su particular expresividad. Bien cierto es que tampoco le hacía ascos a la rentabilidad económica de la multiplicación de sus series, pero alcanzó notables alturas de excelencia en estampas en las que la luz tenía un más que destacado protagonismo.

Pero en el siglo XVII todavía sigue siendo el libro el principal objeto portador de imágenes. Y serán las estampas de los libros las que también nos acerquen a los adelantos de la ciencia (medicina, botánica, …). Jugando un papel de suma importancia en la difusión de los nuevos conocimientos científicos, de sus avances. Propiciando de esta manera una aceleración exponencial en el desarrollo técnico que alcanzaría su culmen en la Ilustración con la documentación de los viajes de exploración e investigación tan gratos a los estudiosos de la época. Pero también por su interés didáctico pedagógico los ilustrados convierten a la estampa en una herramienta esencial para la transmisión de los nuevos cánones.

No será, no obstante,  hasta el siglo XIX, ya mediado, cuando el grabado, fundamentalmente al aguafuerte, evolucione de una técnica de reproducción a un instrumento de creación. El precursor más claro y destacado de esta evolución es el genial sordo de Fuendetodos, Francisco de Goya, quién, según propia confesión, en el grabado de invención pudo expresarse libremente, pudiendo hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches. Aunque no sea necesario, no está de más recordar sus extraordinarias series: Caprichos, Desastres de la Guerra, Proverbios y Disparates o la Tauromaquia, en las que sienta una nueva forma de entender la práctica del medio, liberándose de todos los condicionantes de la pureza técnica para encontrar nuevos medios para un novedoso discurso plástico de marcado compromiso social.

A partir de entonces es imparable la consideración artística del grabado reforzada inicialmente por el acercamiento de gran número de artistas[5]. Destacándose entre ellos los pintores de la naturaleza y más señaladamente los adscritos a la llamada escuela de Barbizon. Es en este punto cuando  surgen las tan conocidas sociedades de aguafortistas. Las hasta el momento ilimitadas y repetidas ediciones, hasta el agotamiento material de la matriz, empiezan a ser reguladas. Se limitan las ediciones, se numeran las tiradas para intentar dotar a la estampa de un reconocimiento similar al de la pintura, revestida de su carácter de obra única. De ese aura de unicidad, que en su momento teorizará Benjamin.  Había que desprenderse de aquella consideración dieciochesca a la que puso voz Antonio Rafael Mengs: el trabajo del grabador está limitado a ser una técnica de reproducción de originales, subsidiaria, por tanto, de la pintura y el dibujo.

Los grabadores se escinden, por decirlo de alguna manera, en dos grupos bien diferenciados: los grabadores de reproducción y los grabadores de invención o creación. Grabadores que se acogen al sagrado reducto de la ortodoxia técnica de los secretos y la cocina del taller para realizar obras de interpretación o reproducción, y  los grabadores que están dispuestos no sólo a transgredir los principios de la pureza técnica, sino que pretender establecer también nuevos discursos plásticos en los que la creación no esté secuestrada por el culto a unas normas meramente tecnológicas, mecanicistas. Serán por tanto los artistas, no los técnicos artesanales, los que se acerquen al grabado y plasmen en estampas los objetos propios de las nuevas corrientes de vanguardia que ya a principios del siglo XX avanza imparable, sin solución de continuidad. Es notable la importante y prolífica actividad de artistas que graban, entre los que destacan sobremanera  los expresionistas: Kirchner, Beckmann, Dix, Ensor o Munch, entre otros. Sin olvidar tampoco el esfuerzo de los Picasso, Miró, Braque y tantos más que encontraron en el grabado fecundos terrenos de creación.

Como sucedió en todos los campos de la creación artística, la II Guerra Mundial supuso una brusca cesura que tuvo como consecuencia más inmediata y directa la traslación del epicentro de la vanguardia artística hacía Estados Unidos. Allí es también dónde se produce el más importante y decisivo impulso en el concepto y la función que a partir de ese momento habrá de tener el grabado y la obra gráfica. El propio S. William Hayter trasladó su famoso Atelier 17 de París a Nueva York, impartiendo y expandiendo, a través de algunos de sus colaboradores y discípulos, sus innovaciones técnicas y también sus procesos conceptuales. En los cincuenta se produce en Estados Unidos el Print Boom, se establecen talleres y estudios como Pratt Contemporaries (1956), Universal Limited Art Editions (1957) o el Tamarind Lithography Workshop (1960). Talleres donde artistas como Jim Dine, Jaspers Johns, Robert Rauschenberg o Claes Oldenburg experimentan y desarrollan ampliamente los principios de la gráfica. También Kenneth Tyler, en el Gemini G.E.L. de los Ángeles, poco partidario de los trabajos litográficos tan de moda en la época, colabora en ediciones más complejas, en las que la hibridación y el mestizaje técnico son la constante, con artistas como Joseph Albers, Kenneth Noland, Roy Lichtenstein, Rosenquist o Frank Stella, por citar algunos.

En Europa este Print Boom llega un poco más tarde y encuentra su razón de ser en la prolíficas ediciones serigráficas de los artistas del pop inglés, también de los más contenidos neoexpresionistas alemanes, que a la serigrafía sumaban su predilección por la fotolitografía y el Offset. Los conceptuales y el movimiento Fluxus usan también de la estampa y edición múltiple como parte de su misión social. En España esta eclosión gráfica se retrasa hasta los años setenta[6], cuando surgen iniciativas de la altura e incidencia del Grupo 15  o Polígrafa y se crean las primeras galerías de grabado como Estiarte. Se produce lo que Antonio Gallego califica como un periodo de exhuberancia gráfica. Una exhuberancia que se prolonga prácticamente hasta la década de los noventa y en la que destaca la labor referencial de reflexión y estudio de la Calcografía Nacional, la inauguración del primer museo dedicado al grabado y la obra gráfica, el Museo del Grabado Español Contemporáneo y la primera feria internacional del grabado y obra seriada, ESTAMPA. Todo ello acompañado y complementado con una pléyade importante de ediciones, nuevas galerías, exposiciones, publicaciones y, sobre todo, convocatorias de premios y galardones de grabado y obra gráfica. Una eclosión que ha venido acompañada de la introducción y desarrollo de un número de procesos, lenguajes y productos gráficos sin parangón, algo a lo que no ha sido ajena la implantación de las herramientas electrónicas en la creación gráfica.

Tras esta pequeña digresión, forzosamente breve, sobre la evolución histórica del grabado y la obra gráfica se nos plantean distintas cuestiones de raíz teórico conceptual que están presentes y vivas en la consideración actual del grabado y que se ha reflejado en una bibliografía sino abundante, sí desde luego muy interesante.

Una de las primeras cuestiones que nos encontramos es la terminológica, que incluso dio lugar en su momento a la publicación de un Diccionario del Dibujo y la Estampa, editado en 1996 por la Calcografía Nacional y coordinado por Javier Blas. Si se fijan en lo hasta ahora escrito en esta reflexión fácilmente podrán apreciar como hemos venido acompañando al término grabado con un segundo concepto: obra gráfica. Y esto ha sido así, porque en puridad, aunque usualmente y por extensión se aplica a todas las estampas, sólo es grabado aquello que ha sido incidido directa o indirectamente, rallado o tallado.  No obstante, según afirma Juan M. Moro[7], podemos, pues decir, que se trata de un término histórico que hoy ha cobrado un sentido laxo y genérico, y cuya relativa ambigüedad queda salvada porque evoca antes que nada un principio unificador que aglutina los procedimientos que componen el universo de las técnicas de reproducción gráfica, como es el de la existencia de una imagen sobre un soporte o matriz que permite su reproducción o traspaso a otro soporte.[8]

Siendo como es una cuestión terminológica[9], no es un asunto baladí, pues es en ese campo del grabado y sus particularidades tecnológicas, su singularidad mecanizada y mecanicista, donde muchos se refugian resistiéndose, a veces numantinamente, a una ampliación, por no decir decidida transgresión de los límites impuestos por la especificidad de las técnicas gráficas. Pero es también en este territorio donde aquellos que preconizan la muerte del grabado encuentran su más fecundo caldo de cultivo para denostarlo. Pero al igual que aquellos que en su momento profetizaron la muerte de la pintura, estos que lanzan sus proclamas sobre la muerte del grabado, tampoco tienen razón. Por mucho que algunos de aquellos “talibanes” del grabado y sus arcanos a veces se empeñen en dárselas. El grabado ha estado siempre en constante proceso de adaptación, de transformación para poder seguir  cumpliendo con su función expresiva, como vehículo de expresión plástica de las nuevas estrategias de creación contemporánea. Así como la calcografía sucedió al taco xilográfico y luego la litografía se instaló por derecho propio en el mundo de la gráfica, o la serigrafía se convirtió en una lengua franca para todos los artistas del último cuarto del siglo XX, así los nuevos medios, las ya mal llamadas nuevas tecnologías, han venido a instalarse con naturalidad en el mundo de la gráfica. El grabado y la gráfica en un momento de imparable expansión tecnológica no pueden ser ajenos a los continuos cambios, a los nuevos modos de mirar. Unos nuevos medios y unos nuevos modos que a la par que cambian nuestra mirada necesariamente cambian también el lenguaje, los lenguajes. Es sin duda en los espacios de hibridación, en las zonas intersticiales, en los recorridos transversales, en las fronteras, o en su disolución, donde el mundo de la gráfica se mueve hoy. Porque como dice Javier Blas, sin duda una de las voces de referencia más cualificadas en este debate, el arte gráfico es el más mestizo de todos los géneros y esta es una de sus más grandes virtudes[10].

No menos interesante es escuchar  a José Ramón Alcalá, uno de los autores más prolíficos en el estudio de las alianzas “heterodoxas” entre grabado  y nuevos procesos tecnológicos. De hecho, defensor a ultranza como es de nuevos medios, de innovadoras estrategias, amen de por supuesto transgredir los límites que la propia técnica impone, reconoce como, incluso en lo que el llama procesos hegemónicos de la estampación contemporánea, se pueden encontrar fórmulas de conveniencia – amañar maridajes dice él – con los procedimientos más tradicionales para dotar a las obras de una serie de valores plásticos, esencialmente relacionados con cualidades táctiles, que de otra forma no tendrían.[11]

Por todo ello, no es descabellado coincidir con Susan Tallman[12] cuando afirma que desde 1960 a nuestros días el grabado se ha desplazado de la marginalidad al centro mismo del interés y la producción en las bellas artes, convirtiéndose en una forma artística crítica en la medida en que sólo desde sus procedimientos se pueden articular algunas de las cuestiones más determinantes en el arte más reciente, como son: el interés por explorar los mecanismos del significado y la comunicación; el deseo por revelar los procesos mediante los cuales se crea una imagen; la voluntad por explorar o manipular los contextos económicos y sociales en los que se mueve el arte; y una profunda convicción de que, conocer los manejos de la reproducción de la imagen es esencial para entender la vida y la cultura al final del siglo veinte. Y a partir de ahí deducir sino el porqué, sí una de las causas que explican la pervivencia del grabado y la obra gráfica después de medio milenio de existencia y su plena integración en los discursos del arte contemporáneo, que también a su vez participa de muchos de los elementos que definen al grabado y la obra gráfica, como la capacidad de seriación, acumulación o fragmentación.

Es esta capacidad de transformación, este poder de adaptación a las nuevas circunstancias desde los viejos procesos, sin duda, la causa fundamental de la pervivencia del grabado, de la gráfica en general, a pesar de que como tal no tenga mucha razón de existir en los elementos tradicionales de su definición, que en otro tiempo le fueron inherentes: matriz/soporte y estampa, seriación o multiplicidad, que ya no le son exclusivamente propias. Pero a pesar de ello, se sigue grabando. Sigue habiendo exposiciones y concursos, bienales y seminarios, encuentros y ferias. Porque, arriba quedo dicho, el grabado no ha muerto, como no murió la pintura. El grabado y la gráfica pueden convivir con la fotografía y sus epígonos – video, cine, televisión -, también con los ordenadores. Pueden hacerlo por si sólo o en alianzas más o menos de conveniencia.

Y así será mientras haya artistas que tengan cosas que decir y entiendan que el mundo de la gráfica, en cualquiera de sus procesos, puede ayudarles a elaborar sus discursos, sus estrategias creativas. Porque ni unos ni otros son procedimientos excluyentes, porque se puede hacer un discurso de lo más actual recurriendo a técnicas tradicionales, y viceversa, se puede hacer un discurso rancio y trasnochado utilizando los procedimientos y técnicas más novedosos. No importa el medio, importa el mensaje. Sí, es verdad que en estos tiempos que corren muchas veces el mismo medio es el mensaje. No seré yo quien ahora lo niegue, pero si alguien tiene algo que decir siempre encontrará como decirlo, Pero aquel que no tiene nada que contar difícilmente podrá contar o cantar algo por muchos medios que a su disposición tenga. Porque  no se trata de una suma de técnicas y procesos cerrados, sino de una disposición, un proceso conceptual de trabajo basado en un principio general de transferencia de una imagen de un soporte a otro (Martínez Moro). Sin más, a partir de ahí explorar, transgredir, hibridar y violentar si preciso fuese los límites, porque no es importante el cómo se hace, sino qué se hace.

Y será así mientra haya gente que esté dispuesta a escuchar esos mensajes sin importar cual sea el medio. Y entre esa gente están los coleccionistas, rara avis en nuestro país pero a través de los cuales, y gracias a su generosidad, podemos tener acceso a la contemplación de nuestra historia desde o a través de las imágenes que el tiempo ha ido sedimentando, decantando sobre en este caso el papel. Es por tanto de agradecer la generosidad del Sr. Gelonch Viladegut que ha ido acopiando – seguramente con la morosidad propia del coleccionista – esta importante colección que desde Durero hasta nuestros días nos permite comprender y entender visualmente, sensorialmente, cómo y porqué el grabado y la obra gráfica, en sus distintas técnicas y en sus distintas épocas, ha perdurado hasta ahora como un medio de expresión válido y plenamente vigente.


[1] Conocidos y ampliamente estudiados son los casos del empleo de “imágenes de papel” para misiones evangelizadoras. Por citar un par de ejemplos, señalaremos como Fray Hernando de Talavera se valió de ellas en la evangelización de los moriscos de las Alpujarras granadinas. Del mismo modo, también los misioneros las emplearon en su apostolado por tierras americanas.

[2] Carrete Parrondo, J.: “El arte de la estampa”, en Colección Rodríguez-Moñino-Brey. Estampas. Real Academia Española. Ed. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid 2004.

[3] Ver Gallego, A.: Historia del Grabado en España. Ed. Cátedra. Madrid 1990.

[4] Entre los más conocidos estudios los publicados por el profesor Pérez Sánchez, y también los de su discípulo Benito Navarrete.

[5] Delacroix, Blake, Manet, Degas, Gauguin, …

[6] Lo que no quiere decir que no hubiese habido un notable movimiento en el mundo del grabado bien estudiado por Antonio Gallego Gallego en su Historia del Grabado en España, editada por Cátedra. Movimiento muy relacionado por un lado  a las ediciones de bibliofilia como las Estampas de la Cometa, la Rosa Vera, Tiempo para la Alegría,  y por otro con la actividad desarrollada grupos como Dau al Set, el Paso y, fundamentalmente, Estampa Popular.

[7] MARTÍNEZ MORO, J.: Un ensayo sobre grabado a finales del siglo XX. Ed. Creática, Santander 1998.

[8] Por su parte el Diccionario del Dibujo y la Estampa define el Arte Gráfico como los diferentes procesos empleados por el artista para actuar sobre un soporte dejando en él su impronta – una imagen, una forma, una línea, un color -, impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel al poner en contacto las superficies de ambos, mediante la presión ejercida con una prensa, después de entintar el primero de estos soportes o matriz.

[9] Cuestión terminológica que es también la raíz de la dificultad de acceso a un mejor conocimiento del gran público a las complejidades del grabado y la obra gráfica. Lo que unido a su carácter múltiple se encuentra también en el origen de su consideración como obra de arte por aquellos que desconocen los procesos y procedimientos no sólo técnicos, sino también conceptuales que se encuentran en la génesis de una estampa.

[10] BLAS BENITO, J.: “Especulaciones sobre la estampa (en siete actos)” en 10 años de grabado y edición de arte en la Escuela de Arte de Oviedo. Ed. Escuela de Arte Oviedo. María Álvarez Morán (coord.), Oviedo 2008.

[11] A este respecto es sumamente interesante, como casi todos los suyos, el artículo “El grabado actual: entre la artesanía y la guetonización” en el catálogo de la segunda edición de Ingráfica, Cuenca 2009.

[12] TALLMAN, S.: The Contemporary print: from pre-pop to posmodern, citado por Juan M. Moro.

José Mª Luna
Director del Museo del Grabado
Español Contemporáneo (Marbella)