Harmenszoon Van Rijn Rembrandt

Leiden, 1606-1669

Harmenszoon Van Rijn Rembrandt

Harmenszoon Van Rijn Rembrandt nació en Leiden, el 15 de julio de 1606 y murió en Ámsterdam, el 4 de octubre de 1669. Fue un pintor y grabador holandés. La historia del arte le considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de Holanda. Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro holandesa, el considerado momento álgido de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.

Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas fueron siempre muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas, y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores holandeses. Entre los mayores logros creativos de Rembrandt están los magistrales retratos que realizó para sus contemporáneos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas. En sus autorretratos, especialmente, encontramos siempre la mirada humilde y sincera de un artista que trazó en ellos su propia biografía.

Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica, y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam. Por la empatía con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado “uno de los grandes profetas de la civilización“.

Rembrandt recibió su educación básica en latín, y posteriormente asistió a la Universidad de Leiden. Según sus coetáneos, el joven ya manifestaba una marcada afición a la pintura, que le llevó a convertirse en aprendiz de un pintor histórico de Leiden llamado Jacob van Swanenburgh, con quien estudiaría durante tres años. Tras un breve pero intenso aprendizaje de seis meses con el célebre Pieter Lastman, en Ámsterdam, Rembrandt inauguró su propio estudio en Leiden en 1624 ó 1625 —las fechas difieren según cada fuente—, que compartiría con su amigo y colega Jan Lievens. En 1627, Rembrandt empezó a impartir clases de pintura, y entre sus numerosos alumnos destacó Gerrit Dou. En 1629 Rembrandt fue descubierto por el estadista Constantijn Huygens —padre del célebre matemático y físico Christiaan Huygens—, quien le facilitaría importantes encargos de la corte de La Haya. Como resultado de esta relación, el mismo príncipe Frederik Hendrik fue adquiriendo obras de Rembrandt hasta 1646. A finales de 1631, Rembrandt se mudó a Ámsterdam, la capital de negocios del país, que crecía vertiginosamente gracias al comercio. Rembrandt empezó a trabajar como retratista profesional de creciente éxito. Alojado temporalmente en casa de un marchante de arte llamado Hendrik van Uylenburg, en 1634 contrajo matrimonio con su prima Saskia. Ese mismo año Rembrandt se convirtió en un miembro más de la burguesía de Ámsterdam, así como de la sociedad local de pintores. Entre sus nuevos alumnos figuraban Ferdinand Bol y Govert Flinck.

En 1635 el joven matrimonio se mudó a su nueva casa, situada en el elegante barrio de Nieuwe Doelenstraat. En 1639 se volvieron a mudar a la Jodenbreestraat, en el floreciente barrio judío, aún más caro. La presencia judía en el barrio le dio la oportunidad de encontrar rostros y figuras muy apropiadas para las escenas del Antiguo Testamento que entonces empezó a pintar. Pese a la inicial bonanza económica, con el paso del tiempo la pareja atravesó numerosos reveses: así, su hijo Rumbartus murió a los dos meses de su nacimiento, en 1635, y su hija Cornelia murió a las tres semanas de edad, en 1638. En 1640 el matrimonio tuvo una segunda hija, a la que también llamaron Cornelia, y que falleció al cabo de un mes. Sólo su cuarto hijo, Titus van Rijn (nacido en 1641) llegó a alcanzar la madurez. Saskia falleció en 1642, al poco del parto de Titus, probablemente por tuberculosis. Los dibujos de Rembrandt del lecho de muerte de su esposa son imágenes profundamente conmovedoras.

Rembrandt siempre vivió por encima de sus posibilidades, invirtiendo en arte —a veces pujando por sus propias pinturas—, grabados —que solía utilizar en sus pinturas— y todo tipo de curiosidades. En 1656 ya se tomaron ciertas medidas en los juzgados para impedir su declaración de bancarrota, y el artista tuvo que vender la mayoría de sus pinturas y buena parte de su colección de antigüedades. La lista de objetos subastados se ha conservado, y da una idea de las posesiones materiales del pintor: dibujos y pinturas de los viejos maestros flamencos, bustos de emperadores romanos, fragmentos de armaduras japonesas, curiosidades traídas de Extremo Oriente, y colecciones de rarezas naturales y minerales. Los beneficios de estas ventas, realizadas entre 1657 y 1658, resultaron decepcionantes, de modo que en 1660 no tuvo más remedio que vender su casa y su taller de grabado y mudarse a un apartamento más modesto en Rozengracht. Rembrandt aún gozaba de cierto prestigio, y tanto las autoridades como sus acreedores solían mostrarse bastante tolerantes. Paradójicamente, la sociedad de pintores de Ámsterdam lo consideró un escándalo, y adaptó sus reglamentos para que nadie que estuviese en una situación económica como la de Rembrandt pudiese comerciar como pintor. Para evitar esta medida, Hendrickje y el propio Titus abrieron su propio negocio de arte en 1660, en el que Rembrandt trabajaba como empleado.

Así, en 1661, esta “agencia artística” recibió el encargo de realizar una pintura para el recién construido ayuntamiento, pero sólo después de que Govert Flinck, el artista que había recibido inicialmente el encargo falleciese sin haber dado una sola pincelada. Desgraciadamente, la obra resultante —”La conspiración de Claudius Civilis“— fue rechazada y devuelta al pintor; el único fragmento conservado es sólo parte de la obra realizada. Fue por entonces cuando Rembrandt, gravemente afectado por la edad y la pobreza, admitió a Aert de Gelder como su último alumno. Hacia 1662 aún recibía encargos importantes de retratos de las personalidades de su entorno. El mismo Cosme III de Médici, Gran Duque de Toscana visitó a Rembrandt en su domicilio, cuando llegó a Ámsterdam en 1667.

Rembrandt sobrevivió tanto a Hendrickje —fallecida en 1663— como a su hijo Titus, que murió el 7 de septiembre de 1668, dejándole una nieta. Rembrandt murió un año tarde que su hijo, el 4 de octubre de 1669, y fue enterrado en una tumba sin nombre en el Westerkerk de Ámsterdam.

En una carta a Huygens, Rembrandt ofrece el único testimonio conservado sobre sus aspiraciones como artista: “(alcanzar) el movimiento más grande y más natural“, si con esto se refería a sus objetivos materiales o de otro tipo es algo sujeto a la especulación, de cualquier modo Rembrandt representa la fusión entre lo corpóreo y lo espiritual como pocos pintores en el arte occidental.

A principios del siglo XX, algunos estudiosos estimaron la obra de Rembrandt en unas 600 pinturas, casi 400 grabados y cerca de 2.000 dibujos. Investigaciones realizadas desde 1960 hasta la actualidad —lideradas por el Proyecto de Investigación Rembrandt, coordinado por varios expertos holandeses sobre el pintor— han reducido esta cifra en unas 300 pinturas, aunque no sin generar cierta polémica. Respecto a los grabados, generalmente realizados mediante punta seca o al aguafuerte, la cifra estimada es más estable, y se aproxima a las 300 piezas. Es probable que Rembrandt realizase más de los 2.000 dibujos que se le atribuyen, pero incluso esa cifra es posiblemente demasiado elevada según los estudios contemporáneos.

En cierto momento se contaban hasta 90 autógrafos distintos de Rembrandt, aunque en la actualidad se sabe que muchos de sus alumnos debían copiar sus pinturas como parte de su aprendizaje. Investigaciones más recientes han reducido esta cifra hasta las 40 pinturas, suprimiendo algunos dibujos y 31 grabados, entre los cuales se cuentan algunas de las imágenes más representativas del grupo. Muchos de sus autorretratos le muestran con ropajes anacrónicos, o haciéndose muecas a sí mismo. Sus autorretratos muestran la evolución desde el atribulado joven con talento, y el pintor exitoso de la década de 1630 hasta los sombríos retratos de su vejez, de enorme profundidad psicológica. Juntos componen la imagen de un hombre que atravesó todos los estados de la vida, y cuya expresión refleja las fuertes sacudidas que sufrió su espíritu a lo largo de su vida.

Entre las características más notables de su obra se destacan su uso del claroscuro, el manejo escenográfico de la luz y la sombra —fuertemente influido por Caravaggio, o, más posiblemente, por la escuela de los Caravaggisti de Utrecht— adaptados a sus propios fines. Igualmente destacables son su visión dramática y emotiva de temas que tradicionalmente habían sido tratados de una forma impersonal: Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de empatía que desprende su visión de la humanidad, independientemente de la riqueza o la edad del retratado. Su propio entorno familiar -su mujer Saskia, su hijo Titus, su amante Hendrickje- suelen aparecer de forma visible en sus pinturas, en ocasiones representando temas bíblicos, históricos o mitológicos.
A lo largo de su carrera, Rembrandt haría suyos los géneros del retrato, el paisaje y la pintura narrativa. Por esta última sería especialmente ensalzado por sus contemporáneos, que le consideraban un maestro en la interpretación de pasajes bíblicos por su profundidad emocional y su cuidado de los detalles. Estilísticamente, su pintura evolucionó de la suavidad de sus principios —caracterizada por una excelente técnica de representación ilusionista de formas— a un tratamiento posterior, más “áspero”, que invocaba las cualidades del objeto mediante la calidad táctil con que figuraba en la pintura. En cuanto al grabado, podría hablarse de un desarrollo similar. En las obras ejecutadas en su madurez, especialmente a partir de finales de la década de 1640, la libertad y el aliento de sus dibujos encontrarían expresión también en los medios impresos. En estas obras se combinan tema y técnica de tal modo que en ocasiones, una gran superficie vacía puede sugerir un espacio, mientras que en otras una compleja trama de líneas articula el volumen de formas en penumbra.

Fue durante el período de Rembrandt en Leiden (1625-1631) cuando se puede hablar de una mayor influencia de Lastman. Es probable hablar también de cierto influjo de Lievens durante aquella primera etapa de formación. Las pinturas de esta época son bastante pequeñas, pero ricas en detalles, especialmente en vestiduras y joyería. Los temas preferidos en esta etapa son obras religiosas y alegóricas, al igual que los “tronie“, género popularmente holandés. En 1626 Rembrandt produjo sus primeros grabados, y la rápida difusión característica de este medio le ganaron fama internacional. En 1629 pintó “Judas atontao, devolviendo las monedas de plata” y “El artista en su estudio“, obras que evidencian su progresivo interés en el uso de la luz y el enriquecimiento de sus registros matéricos; esta obra constituye el primer gran progreso de su carrera y un punto clave en su crecimiento como pintor.

Durante sus primeros años en Ámsterdam, Rembrandt comenzó a pintar escenas bíblicas y mitológicas de carácter más dramático, fuertemente contrastadas y en grandes formatos. A esta época pertenecen “El cegamiento de Sansón” (1636), “La fiesta de Belshazzar” (c. 1635) y la “Dánae” que emulaba el estilo barroco de Rubens. Con la ayuda ocasional de asistentes en su taller de Uylenburgh, Rembrandt satisfizo numerosos encargos de retratos, tanto pequeños (“Jacob de Gheyn III“) como grandes (“Retrato del armador Jan Rijcksen y su esposa“, (1633); “La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp“, fechado en 1632).

A finales de la década, Rembrandt había producido apenas algunas pinturas y pocos grabados de tema paisajístico. Comúnmente, estas pinturas solían destacar el aspecto dramático de la naturaleza, reflejada en árboles desarraigados y nubes ominosas (“Casa de campo ante un cielo tormentoso“, 1641; “Los tres árboles“, 1643). A partir de 1640, Rembrandt fue eliminando los rasgos más pintorescos y su estilo se volvió más sombrío y comedido, quizás debido a las tragedias personales que ya habían empezado a sucederle. Del mismo modo, las escenas bíblicas que había pintado desde su juventud pasaron de centrarse en el Antiguo Testamento a representar pasajes del Nuevo Testamento. En 1642 recibió el encargo de “La ronda de noche” —su mayor obra y el encargo de retrato colectivo más importante que recibió en este período— y en el que trató de encontrar nuevas soluciones compositivas y narrativas a cuestiones surgidas en obras anteriores.

A lo largo de la siguiente década, las pinturas de Rembrandt adoptaron diversidad de tamaños, técnicas y estilos. La tendencia anterior a crear efectos dramáticos mediante fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro) dio paso a una iluminación frontal y a mayores y más saturadas zonas de color. Simultáneamente, las figuras empezarían a disponerse paralelamente al plano del cuadro. Estos cambios pueden ser vistos como un retorno a la composición clásica y, considerando el mayor trabajo de pincelada, pueden sugerir cierta familiaridad con el estilo veneciano. De esta época son obras como “Susana y los viejos“, (1637-1647). Al mismo tiempo, se da una visible reducción de obras pintadas en favor de grabados y dibujos de paisajes. Esta obra gráfica incorpora el valor dramático a partir de pacíficas escenas rurales holandesas.

Rembrandt pintó este cuadro entre 1640 y 1642. La pintura fue llamada “Nacht Wacht” por los holandeses y “Night Watch” por Sir Joshua Reynolds porque en el momento de su descubrimiento los colores al óleo se habían apagado tanto que muchos detalles eran indistinguibles y se parecía bastante a una escena nocturna. Después de sucesivas restauraciones, se reveló que la escena representada era una escena diurna: una partida de mosqueteros pasando de un sombrío patio a la cegadora luz del sol. La obra fue encargada para el nuevo ayuntamiento de los Kloveniersdoelen, la compañía de mosqueteros encargados de la patrulla urbana. Rembrandt se alejó de la representación convencional de estas agrupaciones —que generalmente eran retratadas de un modo bastante estático y formal— para pintar una escena que sugiere la observación directa de la acción: La milicia abandona el acuartelamiento, disponiéndose para salir de misión. A pesar de toda la especulación desatada, la obra fue reconocida como un éxito desde el momento de su entrega. Se seccionaron algunas partes del cuadro para ajustarlo a la pared en que estaba destinado a ser colgado cuando se trasladó al ayuntamiento de Ámsterdam en 1715. De cualquier modo, el Rijksmuseum conserva una reproducción a menor escala en la que se aprecia la idea original de la obra, con las cuatro figuras principales en el centro de la imagen. Esta obra está expuesta actualmente en el Rijksmuseum, donde ocupa toda la pared de la mayor sala de la galería.

Hacia 1650, el estilo de Rembrandt volvió a transformarse. Regresa a los grandes formatos, los colores se vuelven más intensos y las pinceladas más pronunciadas. De este modo, el pintor se alejaba de los rasgos distintivos de su primera época, cuando tendía a trabajar más los detalles. Algunos autores han señalado que pueda deberse a una progresiva identificación con el trabajo de artistas como Tiziano, inscribiendo este período su toma de postura en el debate entonces vigente sobre la primacía del “acabado” o la calidad matérica de la pintura.

Expertos en la obra de Rembrandt han señalado en ocasiones la “tosquedad” de la pincelada del Rembrandt de este período, pero se sabe que el mismo autor desaconsejaba a sus visitantes que observasen sus obras desde demasiado cerca. De cualquier modo, este énfasis en las cualidades táctiles de la obra puede remontarse a la pintura medieval, que solía representar las cualidades matéricas de los objetos representados imitando su textura sobre el lienzo. El resultado de este tratamiento es un despliegue de recursos pictóricos, que combinan transparencias de un modo aparentemente azaroso que sugiere profundidad y textura de un modo ilusionista de un modo muy personal. En los últimos años, sus pinturas de tema bíblico tendieron a una mayor personalización de las figuras y sus emociones individuales. (“Santiago Apóstol“, 1661). Rembrandt comenzó en 1652 una serie de autorretratos impregnados de reflexión, y hasta el año de su muerte realizaría 15 versiones de este tema; así como numerosas y emotivas imágenes de hombres y mujeres enamorados, vivos y ante Dios (La novia judía, 1666).
Rembrandt realizó grabados durante buena parte de su carrera (1626-1660), hasta el momento en que dificultades económicas le hicieron vender su taller de estampación y abandonar virtualmente el medio. En ese lapso de tiempo, sólo durante el difícil año de 1649 no produjo ninguna obra. Se adaptó fácilmente al lenguaje gráfico de esta técnica, y aunque dominaba el uso del buril y era un experimentado grabador, el valor fundamental de su obra calcográfica es la libertad técnica. Igualmente, Rembrandt se implicó personalmente con todo el proceso de estampación, y debió haber estampado personalmente al menos los primeros estados de cada plancha. Al principio utilizaba un estilo basado en el dibujo, pero pronto comenzó a desarrollar una estética más próxima a la de su pintura, combinando masas de líneas y mordidas de ácido sucesivas para alcanzar distintos niveles de profundidad. Antes de 1640 reaccionó contra este estilo y recuperó una técnica más sencilla y con menos mordidas. Así, el desarrollo de “La estampa de los cien florines”, escalonado a lo largo de toda la década de 1640, resultó ser para él una “obra crítica en mitad de su carrera“, de la que surgiría su estilo final de grabado. Aunque de esta plancha sólo se han conservado dos estampaciones en estados iniciales (la primera muy rara) la evidencia de numerosas rectificaciones bajo la imagen final resultan muy esclarecedoras sobre el trabajo de Rembrandt en esta pieza.

En sus obras más maduras de la década de 1650, Rembrandt parece mostrarse más receptivo a la improvisación sobre la plancha y se han conservado grandes series de estampaciones que en ocasiones llegan a 11 estados radicalmente distintos. Rembrandt empezó a utilizar reservas como medio de oscurecer grandes áreas, que podían cubrir gran parte de la plancha. Experimentó igualmente con efectos de impresión sobre diferentes papeles, como papel japonés que usaba con especial frecuencia, o el papel vitela. Del mismo modo recurrió magistralmente al entrapado como medio de obtener un “tono superficial”. Igualmente se mostró especialmente hábil en el uso de la punta seca, y realizó numerosos paisajes en los que aprovecha las posibilidades estéticas que la línea realizada con esta técnica ofrece en las primeras estampaciones.

Sus grabados se ocupan de temas similares a los de su pintura, aunque mostraba cierta predilección por los autorretratos (se conserva una suma total de 27 grabados) y los retratos oficiales escasean. Se le atribuyen 46 paisajes, generalmente de pequeño formato, que se convirtieron en la definición del tratamiento gráfico del tema hasta bien entrado el siglo XIX. Un tercio de sus grabados tratan temas religiosos, que van desde la llaneza a lo monumental. Se destacan igualmente algunas imágenes eróticas que rozan la obscenidad, y que no encuentran equivalente en su producción pictórica. Aunque finalmente se vio obligado a deshacerse de ella con motivo de las deudas, Rembrandt poseyó una magnífica colección de estampas de otros artistas como Mantegna, Hercules Pieterszoon Seghers y Giovanni Benedetto Castiglione, quienes pudieron ejercer cierta influencia sobre su obra gráfica, al igual que Jose de Ribera, cuyos grabados conoció.

Aquí podéis consultar las obras del artista que forman parte de la colección.