Sevilla, encrucijada sin producción

Las imágenes, las pinturas y las estampas, que como hemos visto se producían en Amberes y en Roma especialmente, como focos de elaboración del imaginario impreso de la Reforma Católica, debían pasar, cuando menos atendiendo al marco legal existente, por la ciudad de Sevilla en su camino hacia todos los territorios de la monarquía imperial hispánica, hacia aquellos territorios en los que, según se decía en tiempos de Felipe II, “no se ponía nunca el sol

De hecho, los artistas y comerciantes de imágenes, españoles en general y afincados en Sevilla en particular, intentaron replicar la actividad comercial de esos centros europeos de la impresión como Amberes y Roma. Y también intentaron replicar la actividad comercial de sus colegas extranjeros instalados en Sevilla, con el objetivo de no perder la posibilidad de hacerse con una parte de los ingresos provenientes del comercio con el Nuevo Mundo.

Tal como indica certeramente Jorge Bernales de Ballesteros en su artículo “Escultores y esculturas de Sevilla en el Virreinato de Perú, siglo XVI” (Archivo Hispánico, nº 2, t. 72, 1989), “a diferencia de otras escuelas y núcleos artísticos peninsulares, la de Sevilla tuvo unas posibilidades de expansión gracias a la centralización en esta ciudad del comercio con las Indias y a la salida de las flotas hacia el nuevo continente desde los puertos del Guadalquivir […] Los artistas de Sevilla encontraron en ese tráfico uno de sus más ricos filones de ingresos, con la comodidad de una clientela lejana, poco exigente, y con la posibilidad de enviar obras hechas por artistas colaboradores o por aprendices de sus talleres”. (¿Picaresca artística?).

Pero el ambiente de la estampa en España no estaba tan desarrollado como en Flandes, Francia o Italia. La falta de infraestructura técnica, junto con la importación masiva de estampas de los centros indicados, condujo a una falta de desarrollo de talleres, así como de las profesiones relacionadas con la producción y comercialización de grabados. Tal y como han destacado Juan Carrete, Fernando Chueca Goitia y Valeriano Bozal en su interesante y documentado estudio “El grabado en España (siglos XV al XVIII)” (en Summa Artis, Historia general del arte, vol. XXXI, Espasa-Calpe, Madrid, 1987).

Conviene destacar llegados a este punto, que es a través de la pintura que los artistas y comerciantes españoles se orientaron hacia el mercado americano y fueron capaces de competir con sus colegas europeos. Una clara manera de lograrlo fue mediante la copia de imágenes flamencas, de hecho los temas y características formales eran repetidos para producir pinturas que pudieran ser comercializadas como provenientes del norte de Europa. En este sentido, cabe resaltar que son numerosas las menciones a “lienzos de Flandes” en los envíos sevillanos hacia América.

A pesar de la rápida y económica posibilidad de reproducir obras flamencas, otra alternativa eficaz consistió en crear imágenes más vinculadas con el arte español del momento. Al fin y al cabo, España era más cercana a América que el resto de Europa en cuanto a prácticas devocionales, temas e intereses formales. En este sentido, Zurbarán constituye un excelente ejemplo de un artista que impuso un tipo de imagen, así como ciertos temas, compuestos en series de número estable, lo que constituía una estrategia para la comercialización de un conjunto de pinturas de modo integral. Lienzos de santos, santas, ángeles, fundadores de órdenes y hombres famosos salieron del obrador de Zurbarán, un taller con múltiples asistentes que produjeron copias de las obras del maestro para el mercado americano.

Las sibilas también fueron pintadas por Zurbarán, aunque en este caso el referente fueron modelos franceses, imágenes creadas por Claude Vignon, editadas por Pierre Mariette y grabadas por Gilles Rousselet (como bien ha establecido Paul Guimard en su artículo “España, Flandes y Francia en el siglo XVII. Las sibilas zurbanescas y sus fuentes grabadas”, en Archivo Español de Arte, nº 170, 1970). También sabemos que Gerard de Jode realizó en Amberes copias invertidas de las estampas francesas, hecho que evidencia que los flamencos copiaban imágenes realizadas por grabadores franceses. Entonces, como ahora, todo el mundo copiaba a todo el mundo en el sector del arte, y los grandes maestros eran más tributarios de ser copiados. Como ahora…

Crispijn van de Passe, “Sibila Frigia”, aguafuerte, 1601

 

Claro que a fuerza de copiar y de crear imágenes casi exclusivamente para el mercado americano, lo que se produjo fue un alejamiento entre los pintores y los clientes autóctonos, y éstos empezaron a comprar no lo que habían encargado, sino lo que encontraban ya pintado, mientras que algunos artistas comenzaron a trabajar sin encargo previo para satisfacer las necesidades de este nuevo mercado. La copia reiterativa dio paso, pues, a una nueva concepción del mercado del arte basada en los cambios en la relación entre artistas y clientes.

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