Conxita Oliver: “Maestros del grabado Internacional”

El trabajo del grabador es como el del alquimista que, gracias a la gubia, el buril, el bruñidor, los punzones, los ácidos, los barnices y las tintas crea huellas y tramas, pisadas y trazas. El artista grabador actúa como un mago, como un hechicero o también como un orfebre que convierte en realidad un secreto escondido en las profundidades de la materia. Dibuja, corta, incide, rasca, corroe, pule, entinta… fundiendo su oficio en un todo para obtener una nueva realidad; la que hace posible que sus sueños se reflejen encima del papel. En este sentido, contemplar la otra cara de la imagen, hecha en un largo proceso, por una multitud de tránsitos, por un encadenamiento de secuencias, por un entretejido de estadios que sólo se desvela y se materializa cuando la estampa está imprimida, es realmente una magia alquímica. Una aventura plástica, un campo de investigación, de experiencia y de creación que, de la misma manera que una obra arquitectónica, se va construyendo en diferentes fases que interpretan las diversas aportaciones e intenciones del artista.

La permanencia del grabado. Obras de la col·lecció Gelonch Viladegut ofrece un panorama amplio y representativo de la historia del grabado; una gran diversidad de lenguajes que otorga a esta exposición una riqueza y una variedad extraordinarias. Una colección que permite viajar por una historia del grabado desde sus inicios hasta la actualidad a través de obras representativas de cada momento histórico, siempre de la mano de autores significativos que han tenido un papel importante en el desarrollo de esta disciplina. Este fondo consta de unos 300 grabados, que comprenden desde el siglo XV hasta la actualidad y posee ejemplos de las principales escuelas, técnicas y vocabularios; además de carteles y libros de artista. Las piezas que configuran la muestra han sido seleccionadas a partir del fondo de esta colección; unas obras que invitan a recorrer, de forma cronológica, los últimos seis siglos de la historia del arte. Las salas del Museu Jaume Morera de Lleida invitan al espectador a contemplar a algunos de los grandes maestros de la historia del grabado; 110 piezas de gran valor artístico, a través de las cuales se puede conocer la evolución técnica y estética de esta disciplina.

En su origen, el grabado estaba destinado a divulgar una información gráfica, era la manera de explicar o reproducir una historia, o sea una herramienta de comunicación. Con esta finalidad, tenía que mantenerse como un instrumento auxiliar y no como una proposición con voz propia. De hecho, hasta que en las postrimerías del siglo XIX no se perfeccionaron y difundieron las técnicas de reproducción fotomecánica, el grabado no se libró de la servidumbre utilitaria de divulgar la imagen, de ser mensajero de una historia, y por este motivo no pudo iniciar su camino como lenguaje artístico. No fue, pues, hasta el siglo XVIII cuando se empezó a concebir el grabado como pieza original y hasta llegado el siglo XIX los artistas no produjeron ediciones limitadas y las firmaron. Desde entonces ha sido un medio de manifestación artística, una forma plástica con personalidad propia susceptible de utilizar infinitos recursos técnicos y expresivos que han enriquecido las ortodoxas técnicas tradicionales.

A continuación, y siguiendo los apartados de la estructura expositiva, intentaremos dar una visión del desarrollo del grabado a lo largo de los siglos, introduciendo a los artistas más significativos presentes en la exposición, sin comentar todos y cada uno de los seleccionados por la limitación de las presentes páginas. El hilo conductor del discurso lo hemos basado en los artistas escogidos para la exposición, dejando de lado a muchos otros que, en diferentes momentos, han tenido un peso importante pero no están representados. Con respecto al apartado contemporáneo, hemos creído conveniente comentar y situar las corrientes y movimientos de los cuales han formado parte en algún momento de su trayectoria los artistas reunidos en este ámbito, más que no incidir en el comentario de la obra de los más destacados. Debemos tener en cuenta que se trata de una colección privada y que por lo tanto esta exposición no tiene una intención exhaustiva, sino que pretende hacer un recorrido por la evolución del grabado a partir de las obras que configuran dicho fondo. Por lo tanto, hay que subrayar que, por descontado, no están todos los artistas que merecerían estar; en este sentido, se trata de una colección viva, abierta y dinámica que evoluciona como el mismo coleccionista, adquiriendo carácter propio día a día.

La tradición del grabado

El siglo XV fue el siglo de los descubrimientos. Los nuevos avances, que actuarán tanto en el campo científico y técnico como en el de las ideas, iniciaron la edad moderna. Uno de los acontecimientos que colaboró en gran medida a la propagación y difusión del conocimiento fue la generalización de los procedimientos para obtener imágenes impresas. El grabado se convirtió en una vía de comunicación visual y en un auténtico vehículo para la difusión de los modelos renacentistas. Es por este motivo que las estampas constituyeron una de las herramientas más importantes y poderosas del pensamiento moderno. Durante el siglo XV, el grabado deja de ser una técnica con escasa repercusión y calidad para conseguir el estatus y la dignidad de una disciplina autónoma muy valorada.

Aunque en sus orígenes el grabado tenía una función ilustrativa, las obras escogidas para esta muestra son, en general, grabados hechos por artistas que poseían el sentido del grabado como lenguaje y conocían su realidad. Antes de que en el siglo XIX fuera inventada la fotografía, el único sistema de fidelidad gráfica era el grabado, que originariamente fue inventado en China. La impresión con tacos de madera, o sea la xilografía, fue ideada en ese país en el siglo IX, y se convirtió en una práctica establecida en Europa a principios del siglo XV. Los grabados sobre madera que proliferaron con ocasión de la invención de la imprenta, como libro, aportaron a Occidente una gran revolución. El invento de Gutenberg propició la posibilidad de reproducir textos e imágenes, en una democratización de las artes, las ciencias y las letras con una rápida proyección cultural. Los grabados complementaban los textos para la mejor comprensión de trabajos científicos y técnicos, indispensables didácticamente para el aprendizaje de los estudiosos. Estos grabados se realizaban mayoritariamente sobre madera, pero cuando las estampaciones de metal evolucionaron con la posibilidad de añadir sombreados, los resultados fueron mucho más logrados que las xilografías. El procedimiento calcográfico fue adoptando no sólo avances a nivel técnico por parte del grabador, sino también por parte del estampador en relación al perfeccionamiento y al dominio del oficio. No fue hasta el siglo XIV en Europa, y en España el XV, cuando tenemos conocimiento de las primeras incisiones sobre plancha de metal.

Un mundo simbólico y esotérico baña el pensamiento de la época. La mitología se cargará de una intención moralizadora y las ciencias ocultas, como la alquimia, tendrán un papel importante en la sociedad intelectual de la época. Surgirán representaciones alegóricas y mitológicas de todo tipo con un gran poder simbólico que es el que unificará las representaciones de los siglos XV al XVIII.

Hablar de los inicios del grabado artístico es hablar de Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528); un artista que representa uno de los grandes hitos del Renacimiento. Fue pintor, grabador y teórico del arte mostrando un interés especial por los problemas de la perspectiva, la proporción y la anatomía. La extraordinaria destreza técnica de algunos de sus buriles y xilografías marcan un antes y un después en la historia del grabado, combinando su virtuoso oficio con una gran capacidad creadora. El artista entendía la estampa no como una reproducción, sino como una obra de arte en sí misma. Su increíble creatividad le convirtió en el artista más completo e influyente de su época. De aquí que el periodo de expansión de las nuevas ideas humanistas entre los siglos XV y XVI se denomine «era Dürer». La xilografía Virgen es un fiel ejemplo del profundo mundo espiritual combinado con el sentir humanístico que practicaba, de un naturalismo con ciertas dosis de misterio que pretendía reflejar los secretos de la vida interior de los personajes. Es en el siglo XVII cuando se otorga al grabado la categoría de obra de arte. Seguirá utilizándose como testimonio documental y como medio de difusión, pero marcará sus propias leyes, con la aparición de nuevos procedimientos y nuevas técnicas como la aguatinta, que enriquecerá los resultados. El cobre desplaza a la madera y las obras más importantes de este siglo se grabarán al aguafuerte y con buril. Es importante recordar que durante este siglo, los grabadores se organizan gremialmente, se liberan de los editores para conseguir más libertad de actuación. De aquí que aparecen artistas grabadores con un estilo personal como el español Ribera o los holandeses Rembrandt y Van Dyck, cuya obra se escapa del academicismo frío y formalista derivado de los que aplican por encima de todo la perfección del oficio. Pero la gran figura de la escuela holandesa y uno de los más importantes grabadores de todos los tiempos es Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden, 1606 Amsterdam, 1669), que junto con Dürer, Goya y Picasso configuran los puntos más álgidos de la historia del grabado. Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han llamado «edad de oro holandesa», pero como grabador es mucho más personal que como pintor. Considerado el gran impulsor de los aguafuertes, el prestigio de su obra es coetáneo al autor y su influencia ha perdurado hasta hoy. Su extraordinaria reputación como grabador contribuyó a una gran difusión de sus estampas en los Países Bajos y en toda Europa. También reutilizó otra técnica que estaba en desuso: la punta seca, conocida desde el siglo XV. Entre sus obras más representativas figuran los retratos, en los que plasmó lo más profundo de la personalidad de los personajes; los autorretratos, en los que traza su propia biografía y las escenas bíblicas. Creó imágenes de una intensidad y de una humanidad chocantes y sus claroscuros han sido admirados durante siglos. Buena prueba es Jacob y Benjamín, un aguafuerte que refleja una profundidad y un transfondo mágico magistrales. Para él, cada grabado significaba una nueva investigación, era un paso más en la lucha por conseguir una mayor expresividad, fuerza e intensidad posibles de la imagen. Por eso, cada una de sus estampas es diferente, de ahí su gran atractivo. Por su parte, Adriaen van Ostade (Haarlem, Holanda 1610-1685) se especializó en motivos de género, con un estilo vigoroso lleno de sutiles efectos de luces y sombras, influenciado por Frans Hals y Rembrandt. Es conocido por sus escenas de taberna que recuerdan el mundo de Brueghel, por los interiores holandeses, por los personajes del campo y por las pequeñas cosas sencillas, como las dos escenas representadas: una mujer sentada en la entrada de casa y una escena de taberna. Realizó una cincuentena de grabados sobre la vida rural en los que capta el lado más poético de la clase campesina. También de la escuela holandesa destacamos a Anthonie Waterloo (Lille, 1609-Utrecht, 1690) que adquirió más reputación como grabador que como pintor. Especialmente trató el tema de la naturaleza e incidió en los aspectos detallistas de florestas y follajes, como el aguafuerte Bosque.

En Francia, el grabado adquiere gran importancia durante el siglo XVII, coincidiendo con la época fastuosa de Luis XIV. Sobresale el grabador Jacques Callot (Nancy, 1592-1635) con la serie Les grandes misères de la guerre, que consta de 18 grabados publicados en 1633; una serie que refleja la visión atormentada de la Guerra de los Treinta Años y su impacto en la población civil. Le Bûcher es un aguafuerte de esta suite ejecutado con una caligrafía precisa que le permite llegar a esmerados detalles. En Italia, José de Ribera (Játiva, 1591-Nápoles, 1652), pintor tenebrista, realizó una serie de cobres de extraordinaria factura, tal como lo manifiesta Cabeza grotesca, aunque como grabador no tuvo una obra demasiado fecunda.

Si el siglo XVII había situado el grabado como un arte mayor, el XVIII es el momento de su expansión. Podemos seguir la evolución del gusto estético de la época: desde la reproducción y recreación de temas históricos y mitológicos a inicios de siglo, hasta la hegemonía del gusto rococó, frívolo y decorativo. La estampa se convirtió en la vía para difundir el arte creado por los grandes pintores hacia un mercado creciente de coleccionistas, funcionarios, nobles y burgueses. El crecimiento del mercado del arte estimuló la aparición de numerosos talleres de grabado, generalmente de tipo familiar, que se esforzaron en reproducir –con la mayor fidelidad posible– las imágenes pictóricas más solicitadas por el público del momento. El buril, utilizado en retratos a inicios de siglo, es sustituido por el aguafuerte, practicado, entre otros destacados artistas, por Jean-Antoine Watteau (Valenciennes, 1684-Nogent-sur-Marne, 1721) tanto en grabados originales como de «reproducción » de algunas de sus obras pictóricas. Este artista, uno de los grandes maestros del último barroco francés y del primer rococó, realizó escenas galantes y costumbristas. Con él empieza un género nuevo: las «fiestas galantes», reflejo de la vida cortesana que busca artificialmente un contacto con la naturaleza con un encanto idílico y bucólico. Los dos aguafuertes de la muestra, bañados de una gran teatralidad y de una sensualidad picaresca, son de un gran virtuosismo.

En la Italia del siglo XVIII existen dos centros importantes de grabado: Venecia y Roma. En Venecia destacan dos figuras: Antonio Canal, Canaletto y Giambattista Tiépolo (Venecia, 1696-Madrid, 1770), pintor y grabador. Considerado el último gran pintor del barroco y una de las figuras más importantes del rococó, Tiépolo fue uno de los maestros de la transición hacia el siglo XIX. Los dos aguafuertes seleccionados, uno de caràcter religioso que representa un Vía Crucis (1749) y el otro cortesano, como es esta Cleopatra recibiendo regalos (c. 1750), confirman su buen oficio. La enigmática figura del veneciano Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, 1720-Roma, 1778) –que se convirtió en uno de los protagonistas del debate entre neoclasicismo y romanticismo– trabajó en una doble dirección: como arquitecto imaginativo en las Prisiones y como cronista de la época en la defensa de la romanidad en sus Vistas de Roma, estampas de una gran fecundidad y magnificencia creativa. Antes de la fotografía, el principal medio de difusión de imágenes eran las estampas; por lo que hubo una gran respuesta a la demanda de producción de vistas, sobre todo de Roma y Venecia. Así, las «vedute» llegaron a su máximo esplendor en el siglo XVIII cuando Piranesi y sus coetáneos realizaron los ejemplares más magnificentes y grabaron la más significativa obra dedicada a la arquitectura de la Antigüedad. Sus métodos de representación y sobre todo la perspectiva llegaron con él a altas cotas de esplendor. Los tres aguafuertes presentes en esta exposición son tres magníficos ejemplos de las Vistas de Roma, ediciones de gran éxito entre los visitantes de la capital italiana y entre los amantes de la arqueología clásica.

La tradición del grabado en Inglaterra parte de William Hogarth (Londres, 1697-1764), continuada por Rowlandson y William Blake, el más importante de los grabadores británicos y contemporáneo de Goya. Londres, la ciudad europea más poblada del XVIII, cuenta con una rica burguesía que supone un gran mercado para los grabadores. La técnica a la «manera negra» se convierte en una especialidad del grabado inglés, con la que los artistas consiguen desde los contrastes más exacerbados hasta los sutiles y delicados valores. En la vertiente satírica, Hogarth ejemplariza críticas a la sociedad del momento, tal como comprobamos en Las cuatro horas del día, cuatro aguafuertes de representaciones de la actualidad que retrataban mordazmente diferentes tipos de la época.

En España existe durante el siglo XVIII una serie de figuras de relieve que culminarán en la genial figura de Francisco Goya Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746-Burdeos, Francia, 1828), artista capital en la historia del arte español y universal. Su individualismo y su libertad creadora rompieron todos los moldes vigentes del arte de su tiempo. Dotado de una curiosidad extrema, el Goya grabador experimentó constantemente técnicas y procedimientos, y enriqueció sin cesar experiencia y recursos. Después de pasar por una etapa de grabados de «reproducción», gracias al interés de Carlos III porque a través de las estampas se difundieran las obras maestras del arte español, llega la serie Caprichos; un continuo de seres grotescos y corruptos que se cargan la serenidad y la armonía del neoclasicismo como paradigma de todo lo noble y bello. La denuncia de la sociedad española llega a la locura irracional de la guerra en los Desastres, realizados a partir del sufrimiento y del golpe moral que produjo en Goya la invasión francesa. Se convierte en el primer manifiesto pacifista y en un alegato contra la crueldad del hombre, de un alto valor testimonial y documental. Con respecto a la Tauromaquia, en estas escenas capta el movimiento y la vivacidad de la fiesta; mientras que Proverbios y Disparates son series en las que continúa inspirándose en la sociedad española, con unas imágenes fantasmagóricas y monstruosas. Con respecto al aguafuerte Pequeño prisionero. Tan bárbara la seguridad como el deleito (c. 1810-1814), que forma parte de la serie Prisioneros, presente en la muestra, es una pieza clave de Goya sobre el tema de las torturas a los prisioneros. Algunos estudiosos piensan que es una serie que se refiere a la crueldad de los franceses hacia los prisioneros de guerra españoles, aunque otros especialistas consideran que se puede tratar de la condena que hizo Goya al concepto de tortura en general y que sin duda contribuyó al debate sobre la abolición de la tortura en las Cortes de Cádiz. Igual que los grabados de Callot y de Blake, que influyeron el uno en reglamentar la guerra y el otro en condenar la esclavitud, estas obras de Goya, que son un canto a la libertad, ayudaron a la defensa de los derechos de la sociedad civil.

Otro artista que cabe destacar es Francesc Tramulles (Perpiñán, 1722-Barcelona, 1773), que junto con su hermano, Manuel Tramulles, fueron los principales promotores de la primera escuela pública de arte en Barcelona en 1747, precursora de la actual Escuela de Llotja y los auténticos representantes de la eclosión del fenómeno academicista en la ciudad. Las obras pertenecientes a la serie La máscara real están recogidas en un álbum de 26 hojas en las que se compagina la narración histórica con las estampas. Conmemoran un hecho histórico: la fiesta carnavalesca –tal como era costumbre en la época– organizada por las corporaciones gremiales y las principales instituciones barcelonesas con motivo de la proclamación de Carlos III como rey y su visita a Barcelona en octubre de 1759. Las obras fueron grabadas por el francés A. J. Defehrt, mientras que los encabezamientos y las letras capitulares fueron obra del valenciano Pascual Pere Moles, inspirados ambos en los dibujos originales de Francesc Tramulles. Este grabado representa el carácter festivo de las carrozas y de los barcos, tratados con un carácter mitológico.

En el siglo XVIII se continuará, con mayor profusión y complejidad, con la utilización de las alegorías en la representación de las imágenes porque los propósitos se basaban en «enseñar deleitando», una consigna desplegada por una sociedad estamental regida por la monarquía absoluta en lo temporal y por la iglesia en lo espiritual. Después del siglo XVIII, esta visión decayó con el racionalismo, que exigía claridad y racionalidad en las imágenes alegóricas y un uso de los símbolos como metáforas ilustradas.

La situación del grabado en el siglo XIX da un giro espectacular. Los nuevos procesos industriales, en especial la litografía, permiten tiradas mucho más extensas y se modifican ostensiblemente las características del grabado. Se populariza el coleccionismo y se hacen accesibles al público y a los eruditos lugares y monumentos difíciles de visitar. Sin embargo, con la aparición de la fotografía, los artistas grabadores se liberan de la función que hasta entonces tenía el grabado de reproducir e ilustrar y lo utilizan como vehículo exclusivo de creación. Sin embargo, perviven las academias compuestas por grabadores de reproducción, que siguen con un estilo frío y académico, sin personalidad. Marià Fortuny (Reus, 1838- Roma, 1874) es, sin duda, el pintor grabador español más importante del siglo XIX. Su obra grabada es muy limitada, pero su dibujo y su técnica son realmente magistrales. Son magníficos los aguafuertes El botánico y Meditación, de una técnica y de una fuerza expresiva que nos permite situarlo entre los grandes nombres que hemos comentado. Fortuny recoge la maestría de Rembrandt, Tiépolo y Goya. También hay que mencionar a Xavier Parcerisa (Barcelona, 1803-1875), pintor y litógrafo romántico que fue uno de los introductores de la litografía en el estado español. Una de sus tareas más importantes fue resumir en una obra todos los monumentos de España. Recuerdos y bellezas de España estaba dividida en once volúmenes, cada uno dedicado a una zona del país. El consagrado a Cataluña apareció en 1839 y la obra final contó con 588 litografías dibujadas casi todas al natural, como Lleida.

El arte moderno y el grabado

El siglo XX ha vivido una auténtica revolución visual, gracias al bombardeo de imágenes que desde las publicaciones, la televisión, el cine, el vídeo, la publicidad… han roto los esquemas establecidos. Esta civilización de la imagen pide cambios constantes basados en la búsqueda, la investigación y la experimentación. La mayoría de los artistas graban o utilizan los nuevos sistemas de estampación como la serigrafía, se multiplican las ediciones, los formatos aumentan, se abren galerías especializadas en grabado, el papel del técnico-artesano toma especial protagonismo y un numeroso público se interesa por adquirir obra seriada. Empieza el siglo con el éxito de ediciones de libros ilustrados por los mejores artistas y el cartel publicitario se convierte en popular. Editores como Vollard, Kahnweiler o Cussirer editan la obra de unos artistas que revolucionan los lenguajes y la técnica.

Durante la primera mitad del siglo XX, el grabado experimentó una eclosión muy importante. Desde el fauvismo, el cubismo y el expresionismo, pasando por el surrealismo, el expresionismo, el abstracto o el pop art, los numerosos movimientos artísticos han dado al grabado una importancia clave en la creación y difusión de sus lenguajes expresivos. En los años de transición entre el siglo XIX y el XX, París desplaza a Roma como fuente de modelo artístico. La Exposición Universal de 1900 abre la ventana de la modernidad y la capital de Francia se convierte en un polo de atracción de artistas de todo el mundo. Creadores como Matisse, Rouault o Derain se sumaron a la fiebre grabadora que agitaba el ambiente artístico. Un hecho que cabe destacar es la creación en 1927 del Atelier 17, un centro fundado por Stanley William Hayter donde se experimentaba en nuevas técnicas tanto de grabado como de estampación. Por este taller pasaron los artistas más conocidos, así como por el de Lacourière, situado en Montmartre; ambos núcleos donde se desarrollaba una gran libertad creativa. La producción fauvista y cubista de André Derain (Chatou, l880-Garches, l954), situada entre l904 y l912, fue decisiva para el arte de este siglo como papel regulador entre Cézanne, el primitivismo y los pintores de vanguardia. Su creación posterior, de tendencia clasicista y de influencia principalmente italiana –como los dos aguafuertes presentes– no fue una excepción entre la avalancha de artistas que se sintieron atraídos por aquel «retorno al orden», entre los cuales hay que incluir al mismo Picasso. Entre la excepcional colonia de artistas que se reunió en París a principios del siglo XX, destaca Fernand Léger (Argentan, Normandía, 1881-Gif-sur-Yvette, 1955), que introdujo el ámbito industrial en el mundo del arte. Fue pionero en reflejar el mundo del trabajo y de la industria en el arte. Considerado el renovador del cubismo, al superar las pautas marcadas por Picasso y Braque, Léger siempre se ha identificado como el artista que ha buscado plasmar la belleza moderna a través de una estética industrial y mecánica: imágenes en clave optimistas, llenas de color y vitalidad como nos manifiesta la litografía Le campeur. También forma parte de esta pléyade parisina Maurice Utrillo (París, 1883-1955), cuya pintura se mantenía dentro de la representación realista tradicional, aunque adoptaba una mayor libertad en el uso de la forma y del color. Las dos escenas, Moulin de la Galette y Montmartre son buena prueba de los temas urbanos de París y alrededores que cultivó a menudo. En 1910, Marc Chagall (Vitebsk, 1887- Saint-Paul de Vence, 1985) llegaba a la capital francesa procedente de Rusia y a lo largo de su dilatada carrera destacó como pintor y como grabador. La ingenuidad y fantasía de sus imágenes se refleja en el aguafuerte presente en la muestra. Uno de los más importantes escultores del siglo XX, Jean Arp (Estrasburgo, 1886-Basilea, 1966) también pintor y poeta, participó al mismo tiempo en dos movimientos aparentemente contradictorios (De Stijl y Dadá), pero que en realidad pretendían igualmente hacer «tabula rasa» de todos los lenguajes figurativos institucionalizados e históricos y llevar la operación artística a la elementalidad del acto estético puro. Las formas curvas, lisas y recortadas de la litografía Von Näbein gezeug participan de su búsqueda hacia formas primarias y originarias como núcleo generador de toda forma posible de vida. Del biomorfismo y las constelaciones iniciales pasará a los organismos unicelulares, formas con una gran capacidad de simplificación, derivadas directamente de la naturaleza.

Con un esmerado proceso, el trabajo de Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, Francia, 1973) lo ha situado como uno de los mejores grabadores del siglo XX con respecto al dominio de las diferentes técnicas y la osadía con que se enfrentó a los temas. Es el exponente característico del artista grabador que lleva el concepto del grabado más allá de los límites de una técnica concreta. La litografía Tête d’homme barbu (1965) nos acerca al carácter rompedor, a la actitud transgresora y a la posición anticipadora de un creador que se expresa sin ningún tipo de tabúes ni de trabas. Su rebeldía le condujo a deformaciones, desmesuras, transmutaciones y deconstrucciones de la figura humana, así como a la permeabilidad constante entre caricatura, primitivismo, humor, carácter burlesco, sátira y metamorfosis. Pero una de las series más famosas de Picasso es la Suite Vollard, formada por l00 grabados que el artista realizó entre l930 yl937. Se trata de un conjunto excepcional tanto por la maestría de su técnica como por la belleza de sus estampas. La Suite Vollard nació fruto del intercambio comercial entre el reconocido marchante y editor Ambroise Vollard i Picasso. La mayoría de los grabados, ejecutados con un gran virtuosismo técnico, son aguafuertes, caracterizados por un trazo limpio y preciso, pero también hay otras técnicas como la punta seca, con un acabado más severo y rotundo que, a veces, combina con el aguafuerte y la aguatinta. Este interesante compendio, que ha sido calificado por los estudiosos como la enseña más esplendorosa de la calcografía moderna, repasa algunos de los temas preferidos de Picasso: el arte, el erotismo y la tauromaquia; temas emblemáticos del desnudo y la mitología que el artista interrelaciona en una prodigiosa variación. La mayoría de las figuraciones de esta suite hacen patente el componente clasicista de la labor picassiana.

El grupo surrealista entra en la historia del grabado con un trabajo muy interesante, como el realizado por Max Ernst (Brühl, Alemania, 1891-París, 1976), –del quien se exhibe una litografía en la exposición–, que ilustró escritos propios o de poetas como Paul Éluard o Breton. Los años treinta colocan en la escena del grabado catalán, bajo el influjo de París, a nombres punteros que mantuvieron una gran actividad como grabadores: Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983) y Salvador Dalí (Figueras, 1904-1989). Dalí siempre mantuvo una fecunda relación con la literatura y a lo largo de su trayectoria ilustró numerosos libros, sirviéndose de su repertorio personal de símbolos para traducir plásticamente narraciones literarias en lecturas personales y del todo singulares. Una de las obras primordiales y tempranas del Dalí ilustrador fue Les Chants de Maldoror, que editó Albert Skira en 1934; unos aguafuertes que ilustraron el famoso texto del conde de Lautréamont, siguiendo su método paranoico-crítico que unos años antes había concebido. La pieza que lo representa en esta selección, Hommage à Konrad Adenauer (1967), da la medida de las creaciones que realizó gracias a las asociaciones de imágenes más singulares y a las iconografías oníricas. Miró, por su parte, es uno de los artistas catalanes que más dedicación ha empleado en la obra gráfica. «Yo no soy ni un grabador ni un pintor, sino alguien que procura expresarse con todos los medios.» Hay artistas para los cuales la obra gráfica es algo complementario o accidental. Pero éste no es el caso de Miró, para quien la obra gráfica es fundamental; una actividad que llevará a cabo a lo largo de su trayectoria. Las primeras obras datan de 1928 y las últimas litografías y aguafuertes los hizo en su taller de Son Abrines, en Mallorca, pocos meses antes de morir. Su tarea como grabador se vio reconocida en 1954 con la concesión del Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia. Fue en el año 1947 cuando tuvo lugar un hecho decisivo para su faceta de grabador: durante un viaje a los Estados Unidos, donde frecuentaba el famoso Atelier 17 –que se desplazó de París a Nueva York en 1940– se inició en unas técnicas que después desarrollaría en trabajos posteriores como el grabado al barniz blando, a la resina, a la aguatinta o al azúcar. Su incansable búsqueda hizo que experimentara con las técnicas tradicionales (aguafuerte, aguatinta y punta seca) y también con las más innovadoras como es el carborundo, que le permitía resultados en relieve. Desde el punto de vista iconográfico, la obra gráfica mironiana comparte los mismos supuestos que la pintura, incluso tiene en común los grandes formatos. Si bien la técnica que más ha utilizado ha sido la litografía cuando se inició en el taller parisino de Mourlot, ha desarrollado también una amplia producción tanto del grabado calcográfico sobre metal como sobre madera. También participó intensamente en ediciones de bibliófilo de la mano de grandes poetas y escritores, y fue un nombre imprescindible entre los grandes editores de todas partes. El magnífico Homenaje a Joan Prats (1972) evidencia las grandes características de la obra de estos momentos: la austeridad, la limitación, la contención y la exigencia de simplificación están presentes. Abundan los campos negros, espacios oscuros y tenebrosos que, limitados y acotados por unos perfiles muy limpios, puros y sintéticos, llegan al esquematismo. Sobre estas zonas oscuras brillan pequeñas áreas de color, como ojos observadores, que quedan compensadas por el blanco del papel. También hay que destacar el «pochoir» realizado por la revista D’ací i d’allà publicado en invierno de 1934.

Otro surrealista instalado en París es Roberto Matta (Santiago de Chile, l911- Civitavecchia, Italia, 2002), cuyas aportaciones a la segunda generación de surrealistas fueron fundamentales. Sin embargo, lo que revolucionó los planteamientos del surrealismo fue la idea de plasmar la energía mental, de dar forma al mundo invisible de la mente, a aquello que Matta había definido como «morfologías psicológicas». Un automatismo que le permitía vaciar el contenido del mundo onírico de toda referencia visible y quedarse con los paisajes interiores e introspectivos surgidos directamente del inconsciente. A partir de aquí, genera unas formas simbólicas, inmersas en espacios mágicos, que se desplazan por el espacio propulsadas por una energía transmutadora. Con esta propuesta, Matta estaba muy cerca de lo que Breton definió como «automatismo absoluto» o «surrealismo abstracto», por lo que no es extraño que fuera el inspirador de lo que tenía que haber sido el Tercer Manifiesto del Surrealismo y pieza clave en la transformación de este movimiento en el momento que parecía haber llegado a un punto muerto.

Entre Fortuny y Picasso, importantes artistas catalanes se dedicaron en París al grabado y, aunque en su tiempo fue reconocida su valía, hoy todavía están pendientes de ser reubicados. Nos referimos a los casos, por ejemplo, de Joaquim Sunyer (Sitges, l874-1956) y Pau Roig (1879- 1955), ambos grabadores de una extraordinaria calidad y bien representados aquí. Puntal insustituible a la hora de explicar lo que significó el ideario estético de Eugeni d’Ors –conocido como corriente mediterraneísta– la sensibilidad de Sunyer concordaba perfectamente con la nueva manera de entender la realidad, con el afán de orden, equilibrio, juicio, simplicidad y claridad que, después del remolino modernista, se había despertado también en Cataluña como en otros países de Europa. El hecho de trasladarse a París en l896 le desató del clima modernista vigente en su época de formación, le hizo participar en la reacción de la nueva pintura contra el impresionismo y le acercó a la obra de algunos nabís como Bonnard y Vuillard. A pesar de la libertad del trazo, la eficacia de sus rasgos permite captar el ambiente de unas sutiles escenas descriptivas de las calles del París de 1900. Con respecto a Roig, con un trazo mucho más dibujístico y comedido, describe escenarios campestres y bucólicos.

Hay que destacar también el aguafuerte de Francisco Iturrino (1864-1924), la litografía de Josep de Togores (Cerdanyola del Vallès, 1893-Barcelona, 1970) y muy especialmente el grabado de Henry Moore (Gran Bretaña, 1898-1986). Considerado el escultor británico más importante del siglo XX, en los grabados explora sus temas preferidos: el desnudo femenino recostado, las maternidades y los estudios de animales. Unos temas que trató en su obra escultórica, pero en la segunda parte de su dilatada carrera los materializó en la práctica del dibujo y del grabado.

El grabado contemporáneo

La obra gráfica original se convierte en uno de los medios más utilizados por los artistas contemporáneos; se transforma en una clara aportación al mundo del coleccionismo, tanto por su accesibilidad como por sus precios más asequibles. La obra gráfica y el múltiplo han permitido, como ninguna otra manifestación de las bellas artes, la divulgación del arte. Por ello, la obra gráfica original se ha situado como un objetivo de los pequeños y medianos coleccionistas con la finalidad de acceder a la adquisición de obras de arte de primeras firmas internacionales a un precio todavía abarcable.

La colección Gelonch Viladegut abraza obras de artistas contemporáneos de proyección nacional e internacional de reconocido prestigio, realizadas durante la segunda mitad del siglo XX, que reflejan las tendencias dominantes en aquellos años: el informalismo, el pop art, el op art y la recuperación de la figuración. Desde el primer tercio del siglo XX, los artistas plásticos propiciaron una auténtica revolución conceptual dentro de esta disciplina al utilizar instrumentos y nuevos materiales, de manera que invalidaron la normativa académica y el canon del oficio. Así, el artista, liberado de todo el peso histórico y técnico, se enfrenta al grabado abordándolo sin ninguna premisa establecida, con planteamientos del todo innovadores.

La reivindicación de la investigación, la experimentación y de la innovación de una búsqueda libre, será la principal característica del artista contemporáneo. En esta vía, todo es válido y de aquí que cualquier utensilio sirva de buril, la mezcla de técnicas con la introducción del azar forman una feliz convivencia, la cohabitación de todo tipo de materiales en una misma plancha o las enormes proporciones que adquieren son, entre muchas otras, ejemplos de la versatilidad alcanzada por las arriesgadas propuestas.

A partir del impresionismo, pasando por el cubismo y Mondrian, el futurismo, el constructivismo y los análisis de la visión de la Bauhaus, se llega a las investigaciones cinético-visuales y al op art, una manifestación que se preocupó por dar una visión de movimiento a las obras y por dotar el espacio pictórico de dinamismo como la litografía de la exposición. Victor Vasarely está considerado el máximo representante del «optical art», que llevó a cabo las primeras experiencias de este lenguaje plástico a mediados de la década de los años 30.

En Cataluña, una variada selección de artistas de la generación de la posguerra, protagonistas de la ruptura, revolucionaron el contexto creativo. Joan Ponç, por su parte, miembro de Dau al Set junto con Joan Brossa, Modest Cuixart, Arnau Puig, Antoni Tàpies y J.J. Tharrats –un grupo que conecta con el surrealismo para explorar el inconsciente– realiza una búsqueda interior basada en unas imágenes producto de sueños y desvaríos. Sin embargo, uno de los movimientos artísticos de posguerra que más adeptos tuvo en nuestra tierra por lo que significó de libertad creativa y de ruptura con la limitación representativa fue el informalismo, una corriente vanguardista que nace en los años 40 en Francia pero que se ha convertido aquí en uno de los puntales expresivos más importantes para las nuevas generaciones. Pensamos que la situación de crisis generada por la Segunda Guerra Mundial pone sobre la mesa nuevos valores ligados con el existencialismo. La sociedad arruinada y destruida vivía de pleno en una atmósfera de opresión y de angustia y es en este ambiente en el que, desde una concepción nihilista del mundo, el informalismo refleja un desasosiego profundo. Los artistas ante tanta destrucción reaccionan aferrándose a alguna cosa tangible y será la materia en sí y su esencia –texturas, densidades, pastosidades, grosores– lo que les servirá para defender la vida. Muy pronto, y gracias a Antoni Tàpies, que lo introduce en Cataluña, una serie de creadores catalanes entre 1957 y 1967, aproximadamente, hicieron suyos estos principios y aportaron una huella personal que enriqueció los presupuestos iniciales de esta corriente. En Cataluña arraigó profundamente por la necesidad de libertad creativa que existía en una época de aislamiento y represión cultural y fue un lenguaje que se materializó profundamente en el sentimiento y en el arte catalán, como en la obra de Clavé, Tàpies, Bechtold, Cuixart, Tharrats, Guinovart, Ràfols-Casamada, Hernàndez Pijuan o Vilacasas. En el estado español, uno de los primeros movimientos vanguardistas surge unos años después de Dau al Set con el grupo madrileño El Paso, que nace para dar un empuje al arte español contemporáneo. Entre otros, Saura, Millares, Canogar y Feito se convertirán en significativos representantes de un lenguaje abstracto de tendencia informalista que marcará los años 50 y 60. Hay que subrayar que estos artistas participan de unos rasgos de raíz hispánica que les vinculan con la vena tenebrista, la tradición barroca, la España negra, y con el pensamiento dramático de algunos poetas y artistas como El Greco, Ribera, Velázquez o Goya.

Otra corriente abstracta se inscribe en la desmaterialización, esencialización y construcción geométrica –de vocación arquitectónica– con un descubrimiento paralelo del vacío y de la sugestión de movimiento, que encuentra muchos adeptos como Chillida, Alfaro, Sergi Aguilar, Llena, Chancho, Amat y Plensa.

Aunque de manera diferente que en los EEUU y lejos del optimismo y prosperidad tan ligados a la sociedad de consumo y a los medios de comunicación –como por ejemplo un Roy Lichteinstein–, el pop art en Europa no participa de los mismos planteamientos, dado que estaba en fase de reconstrucción después de la Gran Guerra. Adami, Arman, César, Hamilton, Hockney, Rotella o Vedova se incluyen dentro del universo pop, aunque se encuentran bajo otras denominaciones artísticas como la de nuevos realistas. En Cataluña, el pop art aparece a menudo mezclado con el compromiso político y con una clara voluntad de denuncia. A mediados de la década de los años 60, se produce la crisis del informalismo y los nuevos artistas encontraban que la pintura abstracta era inadecuada para la protesta política y social a la cual estaban encarados. Recordemos que, nada más inaugurada esta década, en Cataluña un colectivo de artistas, que se conoció con el nombre de Nueva Figuración, reacciona ante el lenguaje de la abstracción y del informalismo para configurar una expresión básicamente figurativa, expresada con gran sentido crítico e irónico. La fuerte carga social y el espíritu de lucha les llevaría a participar en movimientos como Estampa Popular, que se proponía hacer un arte de fácil comprensión para la gente, poco costoso –se trataba de obra seriada– y de acento político y social. La nueva figuración fue un arte crítico, que bebía de la realidad social, capaz de agitar multitudes. Con una iconografía procedente de los acontecimientos de la actualidad, sus análisis socioculturales constituyen una buena crónica de la realidad. Arranz Bravo, Bartolozzi, Artigau y Serra de Rivera participaron de estos compromisos. En los años 80, en el contexto internacional, se produce una recuperación de la pintura protagonizada en España con diferentes interpretaciones. Estas nuevas generaciones abren otras vías y vienen encabezadas por Luis Gordillo, que refleja una realidad psíquica, más que física, que trasciende la abstracción, el pop y la nueva figuración.

Hay muchas razones por las cuales los artistas modernos y contemporáneos han escogido la técnica del grabado como uno de sus medios expresivos básicos, pero fundamentalmente se podrían resumir en tres: la difusión social, la experimentación plástica y su poética ejecutiva. La primera se basa en la finalidad primordial de toda obra de arte, que es su comunicación con el espectador. Vista la multiplicidad de su presencia, se convierte en un elemento de uso público y democratizador. La segunda se centra en la búsqueda que el creador desarrolla en diferentes fases que interpretan el entramado de aportaciones de todo el proceso. Y finalmente, la tercera o el proceso de creación nos revela un carácter ceremonial, mediante el cual el trabajo no se reduce simplemente al ataque sobre la plancha, sino que se complementa con toda una serie de preparativos artesanales que esconden el éxito o el fracaso de todo el proceso.

Conxita Oliver

Miembro de la Asociación Catalana e Internacional de Críticos de Arte