Pour avoir le privilège de se voir consacrer une rétrospective au Centre Pompidou quand on est une femme artiste, il faut attendre 94 ans comme Aurélie Nemours, l’une des grandes figures du géometrisme abstrait de l’après-guerre, honorée en 2004.
Il y a des exceptions, à ce malthusianisme qui s’exerce sur les femmes. Par exemple, celle de Sophie Calle dont la mise en scène impudique de soi consonne avec notre époque d’hypernarcisses voyeurs. Celle d’Annette Messager qui eut le privilège de représenter la France à la biennale de Venise en 2005. Mais ces exceptions sont trop rares. Et pour qui visite un grand musée d’art contemporain, l’histoire de l’art semble s’écrire au masculin.
Et pourtant les femmes, au moins depuis la Seconde Guerre mondiale où elles se sont trouvées plus nombreuses à sortir de leur rôle de muses ou de modèles pour assumer pleinement celui de créatrices, ont contribué à enrichir la scène de l’art en en diversifiant les pratiques. Elles ont souvent même été plus audacieuses que les hommes.
Leur absence de reconnaissance institutionnelle les a en effet incitées à prendre des risques: à explorer de nouveaux modes d’expression, à tenter l’aventure des nouveaux médias, à imaginer d’autres propositions formelles, à élargir le champ des thématiques, à faire bouger les frontières entre les genres, les courants, les tendances…Plus individualistes par nécessité, elles ont été plus inventives et souvent plus courageuses dans l’engagement dans leur travail.
Cette force, cette richesse, cette vitalité, n’a pas échappé aux responsables des politiques d’achat de ces 30 dernières années. Il suffit pour s’en convaincre de jeter un coup d’oeil à la liste des oeuvres acquises par le Centre Pompidou. Toutes les femmes artistes dont la production a retenu l’attention des critiques, des commissaires d’exposition, des responsables des grandes manifestations, y figurent. Mais si l’on y regarde de près, on s’aperçoit que cet impressionnant catalogue est trompeur car, rapportées à la totalité des collections, les oeuvres produites par des femmes ne représentent que 18%. Surtout, on découvre que ces oeuvres, très rarement exposées, dorment dans les réserves du musée.
Dès la fin des années 60 aux États-Unis, le mouvement « Women Artists in Revolution » avait fait figurer au nombre de leurs revendications que les musées devaient encourager les artistes femmes à surmonter des siècles d’ostracisme par l’établissement d’une parité dans les expositions, dans les achats publics et dans les comités de sélection. Ce projet politique contre la discrimination qui frappait les femmes artistes visait à faire passer leur travail de l’invisibilité à la visibilité.
Certainement le contexte actuel est loin d’être le même, et peut-être n’a-t-on pas besoin de gestes si audacieux, mais il est aussi certain qu’il reste pas mal de luttes à mener et beaucoup de marges de progrès. Contre toutes les formes de dévalorisation et de déclassement qui furent longtemps leur lot, il s’agit de faire reconnaître les oeuvres des femmes à leur juste valeur. Contre le silence étourdissant qui marque leur place dans l’histoire de l’art, il s’agit de montrer le rôle éminent qu’elles y ont joué. Contre l’idée de vouloir faire croire qu’existe une pratique de l’art et une esthétique propres aux femmes, qui se signaleraient par des archétypes formels et thématiques, il faudrait présenter la réalité des femmes artistes qui ont utilisé toutes sortes de matériaux, de techniques, de sujets…Mettons en route un projet de justice historique et sociologique.
Mais l’autre piège est celui du révisionnisme. Il consisterait à raconter une autre histoire de l’art, une histoire au féminin, qui ne serait ni plus juste ni plus légitime que l’autre. Parce que, finallement, c’est à la même histoire de l’art qu’ont contribué les artistes hommes et les artistes femmes, et ce sera là une grande victoire de la connaissance sur les préjugés.
Dans le cadre de la « bulle culturelle » actuelle en Espagne, se traduisant par la multiplication d’infrastructures dont on ne sait pas très bien à quoi elles servent, quelle vocation elles ont, leur viabilité, ni comment elles seront financées, les musées d’art contemporain occupent une position très en vue. Ils sont nombreux, et sont souvent petits; certains sont situés dans des environnements magnifiques, somptueux, mais sont vides à l’intérieur; et la plupart ne savent pas trop bien comment affronter l’avenir une fois passée l’euphorie fondatrice ainsi que l’envie d’inaugurer. Le champagne perd ses bulles, il devient tiède d’avoir chauffé dans les mains. Cela ne pétille plus, la joie contagieuse est partie.
Avec ou sans bulle, peut-être il serait intéressant de nous demander si l’association des concepts de « musée » et « d’art contemporain » n’est pas contradictoire en soi, si elle ne porte pas la contradiction dans ses termes mêmes.
L’art du moment, l’art contemporain, est basé sur la confrontation avec l’originalité, et nous devons convenir que tout ce qui est contemporain n’est pas nécessairement original. Il y a beaucoup de répétition et d’adaptation mais peu de rupture ou d’innovation. Goya ou Picasso ont été originaux, mais nous ne pouvons pas dire que beaucoup d’autres artistes le furent ou le sont.
Certains jeunes artistes se considèrent originaux dans leurs créations, mais en réalité ils ne le sont pas : et ils ne le sont pas parce qu’ils sont dépourvus des connaissances de base, parce que s’ils avaient étudié plus ou regardé mieux le travail de leurs prédécesseurs, ils sauraient en quoi ils apportent une valeur ajoutée, ou ils sauraient quand ce n’est pas le cas. La méconnaissance, l’ignorance volontaire ou, simplement, la non confrontation, la paresse intellectuelle, font que quelqu’un se croit original quand il ne l’est pas.
Dans cet esprit, on doit constater la précarité de la valeur de l’art contemporain, du fait même du manque de perspective. De plus, il y a dans quelques cas une « mise en spectacle » très considérable, un show appuyé par quelques médias et par quelques critiques d’art, qui sont sollicités à leur tour pour amplifier le spectacle. Avec le problème en plus, dans certains cas, que la communication passe, et ne passe que par les prix record et par des événements tapageurs et médiatiques. Et ici, il convient de dénoncer les connivences réelles entre les artistes – galeristes-maisons d’enchères – medias-critiques d’art – musées-grandes collectionneurs, qui organisent une espèce de totum revolutum pour gonfler les prix et les marchés. Une autre bulle…
En matière d’art, aussi, il y a des phénomènes de spéculation, de création artificielle de prix, de connivences public – privé, de manipulations … : ces phénomènes ne nous sont-ils pas familiers dans d’autres domaines? Face à cette situation, seul vaut un modèle de musées d’art contemporain (où plus d’un collectionneur, public ou privé, va se faire pincer les doigts et l’argent parce que nous parlons seulement des valeurs hypothétiques d’avenir) ou il devient nécessaire de parler des centres d’art contemporain destinés à la présentation d’œuvres d’artistes vivants ? Que ferons-nous dans 20 ans de certaines œuvres, installations, etc…, qui ne s’avéreront pas originales et qui ne seront déjà plus contemporaines ? Combien d’argent public aura été englouti, comment, par qui? Les infrastructures doivent-elles être subventionnées, juste pour qu’elles restent ouvertes, ou doit-on promouvoir le marché réel des artistes ? Un musée d’art contemporain sera-t-il une espèce de danse permanente ? Le concept de musée n’implique-t-il pas l’établissement d’un canon déterminé formé par le passage du temps et l’affinage des perceptions ? Et si, au moins, on se donnait le temps de réfléchir à tout cela ?
Et si c’était en banlieue parisienne que battait le mieux le jeune coeur de l’art contemporain? Dispersés sur toute l’Île-de-France, une vingtaine de centres d’art s’y emploient activement. Et, à l’initiative du réseau Tram créé en 1981, une vaste opération baptisée « Hospitalités » les réunit cet automne. Chaque samedi, des bus vous emmèneront ainsi à la découverte de projections, de performances, de débats, et bien sûr d’expositions.
Le bout du monde? Beaucoup de ces micro-institutions sont à quelques minutes de RER du centre de Paris. Dans une abbaye cistercienne ou un supermarché ou un château, surgissant d’un terrein vague ou se noyant dans le dense tissu urbain…impossible d’en dresser la typologie. Chaque initiative a son identité et ses fragilités, ses dadas et son budget (plutôt restreint). Seul point commun: la plupart brillent par leur génereuse radicalité, couveuses des plasticiens de demain. Loin des blockbusters, la marge se permet des libertés que Paris s’interdit souvent.
Photo à Pontault-Combault, art numérique à Saint-Denis…Les tâches sont bien réparties, et tout le spectre de la jeune création se voit couvert, de manière a chaque fois subjective: Gicquel à la galerie Manet de Gennevilliers; les toiles de Farah Atassi chez Les Eglises, à Chelles…
Directrice de la Ferme du Buisson de Noisiel, Julie Pellegrin n’hésite pas à inviter le plus pointu des curateurs londoniens, Mathieu Copeland, pour réaliser un mois entier de performances. Quant aux cartons d’invitation, onglets, calendriers et autres estampes produites avec tant d’imagination par le Centre national de l’estampe et de l’art imprimé (Cneai) de Chatou, la collection en a été achetée en intégralité (plus de 500 numéros) par l’État (via le CNAP) en 2010.
L’inattendu? Beaucoup des directeurs tentent d’en faire leur quotidien: le Micro Onde de Vélizy accueillait en juillet un banquet des plus fins, 80 plats concoctés par le gourmand éditeur Fabien Vallos. Et en 2010, par exemple, le centre s’était permis de produire le premier spectacle choréographique du plasticien Emmanuel Lagarrigue.
Dans ces contextes particuliers, la médiation s’élève au rang d’art. De multiples initiatives aident la population locale à franchir le pas et à aiguiser son esprit: le Mac/Val de Vitry-sur-Seine en est le meilleur laboratoire, mais il y a aussi d’expériences intéressantes à Bretigny ou à la Galerie de Noisy-le-Sec (avec 11 000 visiteurs annuels) ou au Crédac, tout juste installé dans la Manufacture des Oeillets à Ivry-sur-Seine.
Paradoxalement, la haute qualité de ces programmations attire davantage l’attention des professionnels étrangers que celle des Parisiens. L’exemple de Pierre Bal-Blanc est parlant: parmi les meilleurs experts de la performance, ce dernier a renouvelé le genre en réalisant de véritables bouquets de happenings qui ont séduit la Tate Modern de Londres ou la Biennale de Berlin, mais les musées parisiens semblent le trouver trop exotique. Même succès international pour Claire Le Restif, qui travaille avec l’Allemagne; et consécration pour les Laboratoires d’Aubervilliers, que le commissaire Okwui Enwezor, auteur de la « Documenta 11″, rallie à sa triennale du Palais de Tokyo au printemps 2012. Que de bonnes cuvées!