Gelonch Viladegut Blog

« Je n’obéis à aucune intention, à aucun système, à aucune tendance; je n’ai ni programme, ni style, ni prétention. J’aime l’incertitude, l’infini et l’insécurité permanente » écrit Gerhard Richter. L’exposition qu’on peut visiter actuellement au Centre Pompidou de Paris, est une rétrospective célébrant le 8Oème anniversaire de cet artiste allemand, aujourd’hui reconnu comme l’une des figures majeures de l’art contemporain.
L’exposition, « Panorama », à Beaubourg, s’organise de manière à la fois chronologique et thématique, en mettant en avant la tension entre œuvres figuratives et abstraites.
Richter, qui est resté classique dans sa pratique, explora déjà de nouveaux rapports entre peinture et photographie au début des années 1960, mit en place un nouveau type d’abstraction à partir du début des années 1970 et réinterpréta de manière érudite et inédite les genres de l’histoire de l’art (soit le portrait, la peinture d’histoire ou le paysage).
À chaque décennie, Richter nous étonna non seulement par sa faculté à se réinventer, mais encore par sa capacité à modifier l’histoire de la peinture, à chacun des tournants que prit son travail,.
Richter apparaît sur la scène européenne au début des années 1960 avec des œuvres inspirées directement de photographies qu’il appelle les ‘photos-peintures’. Ses tableaux, peints à partir de ses propres photographies ou d’images choisies dans la presse, sont empreints d’une stricte neutralité expressive. L’effet final se place dans le flou.
« Je me considère comme l’héritier d’une immense, fantastique et féconde culture de la peinture que nous avons perdue, mais dont nous sommes redevables ». En opposition avec les déclarations de Marcel Duchamp sur la fin de la peinture comme médium artistique, Richter célèbre au contraire son actualité. Avec ses grandes toiles représentant des paysages, montagnes, nuages et marines, il se positionne en tant que digne héritier de la tradition romantique allemande. Voilà Richter revendiquant la peinture; j’y suis tout-à-fait d’accord. À la fin des années 1960 et au fil des années 1970, le langage pictural de Gerhard Richter évoluera vers l’abstraction. Le champ de ses expériences restera toujours ouvert.
À la suite des expérimentations non figuratives des années 1970, les œuvres des années 1980 présentent des compositions plus lyriques: les nuances éclatent, le geste devient puissant; éclaboussures, traits de pinceaux et aplats de couleurs s’affrontent et donnent vie à des contrastes surprenants sur des toiles de format souvent monumental. L’espace pictural n’est pas construit pour être harmonieux, mais complexe.
La salle centrale de l’exposition présente des monochromes gris et des œuvres réalisées à partir de panneaux de verre, rappelant ainsi la première exposition de Richter au Centre Pompidou (en 1977, au moment de l’ouverture du Centre).
La plupart des peintures abstraites monumentales que Richter réalise dans les années 1980 sont de vrais ou de faux diptyques. De même, beaucoup de ses œuvres figuratives s’organisent par dédoublement ou par paires, comme un miroir. Aussi, en plus des reproductions de ses propres œuvres, exactes ou légèrement modifiées, Richter pratique depuis toujours la reproduction de chefs-d’œuvre avec toujours une forme de respect. Parmi les genres de la peinture classique revisités par Richter, le paysage trouve une place de plus en plus importante dans son travail.
On peut aussi voir dans cette exposition une galerie de portraits qui est composée uniquement de représentations des proches de l’artiste et, fait rare, d’un autoportrait. Dans ses œuvres les plus récentes, Richter s’interroge sur la façon dont la crédibilité de la peinture peut être préservée face aux développements récents de l’image numérique. Mais, de toute façon, Richter reste attaché à la peinture. Comme il dit « Beaucoup de gens estiment que d’autres techniques sont plus séduisantes: mettez un écran dans un musée, et plus personne ne regarde les tableaux. Mais ma profession, c’est la peinture. C’est ce qui m’a depuis toujours le plus intéressé. J’ai maintenant atteint un certain âge et je viens d’une tradition différente. De toute façon, je ne sais rien faire d’autre. Je reste cependant persuadé que la peinture fait partie des aptitudes humaines les plus fondamentales, comme la danse ou le chant, qui ont un sens, qui demeurent en nous, comme quelque chose d’humain ».
Et voilà bien explicitée la voie de Richter, son parcours d’excellence. Une voie et un parcours que j’admire. Comme je partage tout-à-fait ses commentaires sur l’importance de la peinture, autrefois comme aujourd’hui.Si vous venez à Paris, ne ratez pas cette exposition. Et si vous n’aviez pas prévu de venir, réfléchissez-y. Cela mérite plus que le détour !
 

Les commissaires de l’exposition « Edvard Munch: l’oeil moderne », proposée par le Musée national d’art moderne – qui fera plus tard escale à la Tate Modern de Londres –,  ont refusé « d’enfiler les perles d’un collier » pour concevoir une grande rétrospective. Les icônes que sont Le Cri ou La Madone n’ont d’ailleurs pas été déplacées pour l’occasion. Le postulat des commissaires est assez simple : renouveler le regard sur l’œuvre de Munch en montrant que le Norvégien, mort en 1944 – la même année que Kandinsky et Mondrian –, a aussi été un peintre du XXe siècle. Qu’il ne s’est pas limité au registre symboliste et expressionniste fin de siècle qui lui a pourtant valu la reconnaissance et le succès. Que sa peinture, pourtant totalement inclassable, a été capable de flirter avec les avant-gardes. Que l’artiste, malgré ses troubles psychiques, son alcoolisme et sa misanthropie, n’est jamais resté indifférent aux soubresauts de son époque.

Tenue grâce à un parcours thématique d’une grande clarté, la démonstration est recevable. Cela malgré sa hardiesse, puisqu’il s’agit aussi de redorer les galons d’un Munch de période tardive, dont la peinture est résolument âpre et difficile à appréhender. Malgré quelques exceptions destinées à la démonstration, l’accrochage se focalise donc sur les œuvres post-1900. Munch modifie alors la facture de ses tableaux. Son trait se libère, sa touche se disperse, sa palette adopte des contrastes parfois violents. Pourtant, les thèmes récurrents, hantés par les fantômes des drames de son histoire familiale, demeurent : l’enfant malade, la femme vampire, le baiser… au risque d’en épuiser la verve dramatique. C’est davantage en puisant dans les sujets sociaux, en résonance avec les événements contemporains  que sa peinture reprend un nouveau souffle, comme l’illustrent Meurtre sur la route (1919) ou Travailleurs rentrant chez eux (1913-14). Sa solitude et son narcissisme, confortés par la découverte de la photographie, lui donnent aussi l’occasion d’épuiser un autre sujet : lui-même, mis à nu dans une quarantaine d’autoportraits peints entre 1940 et 1944, dans un esprit qui n’est pas sans rappeler Bonnard.

Un nouvel épisode, encore dramatique, va toutefois lui procurer l’occasion de se montrer plus audacieux. En 1930, le peintre est victime d’une hémorragie oculaire. Son œil droit est atteint. Dans les différentes versions de La Vision perturbée, Munch entreprend d’explorer les tréfonds de sa vision déformée par la maladie. Il tendra jusqu’à l’abstraction en figurant ses illusions d’optique, dans un esprit proche de l’orphisme… quinze ans après Delaunay. Sans résoudre totalement l’énigme d’une œuvre difficile, faite de hauts et de bas, cette exposition démontre ainsi que Munch, à défaut d’être avant-gardiste, a su rester un artiste en mouvement – dans l’esprit des brèves scènes urbaines animées par le mouvement du tramway, ici révélées au public, que le peintre a filmées avec sa petite caméra Pathé Baby. Au début des années 1930, il notait ainsi : « L’impressionnisme n’est ni une station centrale ni une station terminale. Le train poursuit son voyage. »