Techniques de la gravure

Techniques de la gravure par Antoni Gelonch-Viladegut, pour la COLLECTION GELONCH VILADEGUT.

INDEX
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

[A]

AIZURI-E
Au Japon, la technique des couleurs, appelée nishiki-e, fut utilisée pour des imprimés à partir de 1760. Le texte était normalement monochrome, tout comme les illustrations de livres, mais la popularité croissante du ukiyo-e créa une demande pour un nombre de couleurs croissant et une plus grande complexité des techniques. Au dix-neuvième siècle, la plupart des artistes travaillaient en couleurs. Une des étapes de cette évolution fût l’Aizuri-e : « dessins imprimés indigo »), ainsi comme d’autres styles où une autre couleur est utilisée avec, et non au lieu de, l’encre noire.

Dans le vocabulaire des estampes japonaises, terme qui désigne une gravure sur bois réalisée dans différentes tonalités de bleu.

APPLICATION
L’utilisation de la technique du pochoir peut se découper en 2 grandes étapes :

    1. La découpe
    2. L’application, comprenant : le choix du support, le choix du type de couleur et l’application proprement dite.

AQUATEINTE
Voir AQUATINTE.

AQUATINTE
L’aquatinte ou aquateinte est un procédé d’eau-forte par lequel on obtient différentes tonalités par la morsure, plus ou moins prolongée, dans un bassin d’acide, d’une plaque de métal recouverte d’une couche de résine ou de bitume en poudre.

La planche est d’abord poncée, puis décapée. Le dos de la plaque et les tranches sont soigneusement protégés.

La plaque est recouverte de résine, par passage dans une boîte spécialisée. La plaque est mise à plat dans la boîte et la porte est refermée. On laisse la résine se déposer pendant quelques minutes, suivant la densité souhaitée. La plaque est sortie de la boîte et passée sur une source de chaleur afin de faire fondre la poussière de résine. Il est également possible de déposer la résine à l’aide d’une poupée de tissu poreuse rempli de résine. Dans ce cas le dépôt est moins régulier et les grains seront déposés de façon plus compacte.

Le choix du grain est lié à l’effet souhaité :

  • grain fort, relativement peu abondant : grenure marquée mais irrégulière.
  • grain fort et abondant : grenure peu marquée.
  • grain fin, relativement peu abondant : grenure marquée assez régulière.
  • grain fin et abondant : grenure peu marquée.

La cuisson doit être très précise: le danger est que le grain s’écrase trop et donc obture toute surface à l’acide. On constate une bonne cuisson lorsque la teinte générale change : l’aspect duveteux de la poudre fait place à un demi-éclat, d’apparence soyeuse, laissant transparaître le métal.

La plaque peut alors être déposée dans l’acide, les zones devant rester blanches ayant préalablement été recouvertes par un vernis. L’acide attaque la plaque dans les zones que les grains de résine fondus n’ont pas occultées. On obtient alors une grenure.

L’aquatinte permet d’obtenir des surfaces de gris à noir suivant le temps de morsure, la densité de résine déposée, la grosseur du grain, et les répétitions de grainage.

Après la morsure la plaque sera nettoyée à l’essence de térébenthine. Afin que l’encre pénètre bien on aura soin d’huiler les grenures et de tiédir la plaque. L’essuyage doit se faire tout en douceur et de façon uniforme. Il est proscrit de finir l’essuyage par un paumage au blanc d’Espagne, par contre un dernier essuyage au papier de soie permet de donner à la grenure un aspect velouté.

L’estampe peut ensuite éventuellement être colorée.

[B]

BELLE TAILLE
Dans l’exécution du burin, la gravure s’effectuait en plusieurs étapes : tout d’abord les lignes principales avec accentuation des tracés opposés à la lumière et ensuite la mise en place des valeurs. C’est ce qu’on appelle, depuis le XVIIème siècle, le « beau métier », la « belle taille » ou le « burin rangé ». Des familles de graveurs comme les Drevet, les Tardieu ou les Cochin ont porté cette technique à son summum.

Dans ce contexte, les tailles devaient rester parallèles : les noirs étaient obtenus par engraissement du trait, ou par contre-tailles (croisement de traits). Les petits traits et les pointillés permettaient d’obtenir des demi-teintes. Enfin, le copeau dégagé par le burin devait être proportionnel à la grosseur de la lame.

BENIZURI-E
Sont des estampes japonaises du type ukiyo-e colorées par impression avec la couleur beni (le vert étant parfois ajouté).

BIFFURE
Voir RAYURE.

BISEAU
Arrondi pratiqué sur les bords de la plaque de métal, pour éviter que le papier ne se déchire lors de l’impression.

BOIS DE FIL
La technique de la gravure sur bois a été redéveloppée à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle avec les travaux de Thomas Bewick. Bewick réalisait généralement ses gravures dans des bois (en général, du buis) plus durs que ceux normalement utilisés et gravait le bout d’un bloc plutôt que le côté, d’où le nom donné à cette technique, la gravure sur bois de bout (ou bois debout), le fil du bois étant perpendiculaire à la surface à graver, il n’oppose plus la direction de ses fibres, comme dans le bois de fil dans la gravure sur bois traditionnelle.

BRUNISSAGE
Le brunissage est une technique de polissage utilisée en finition d’une fabrication en argent, en or, en cuivre ou en alliage cuivreux.

L’opération est réalisée avec un outil : le brunissoir.

Le brunissoir exerce une pression sur les crêtes de la surface, ce qui a pour conséquence un fluage de la matière dans les creux, au fur et à mesure de l’avance de l’outil.

Le brunissage a pour but de rendre la surface du métal brillante ; d’améliorer l’état de surface ; de réduire la rugosité de la surface et/ou d’augmenter la dureté superficielle.

BURIN
Le burin est l’un des principaux instruments utilisés en taille-douce pour réaliser des gravures à la ligne. Ce terme désigne également la plaque gravée au burin ainsi que les impressions qui en sont tirées. Au XIXe siècle, le burin sert aussi dans la gravure sur bois de bout.

En gravure, le burin consiste en une tige carrée, rectangulaire ou en losange, en acier trempé, insérée au rouge dans un manche en bois de buis que l’on nomme champignon. L’extrémité est sectionnée obliquement et la pointe soigneusement affûtée est en mesure de creuser un sillon dans une plaque de métal ou de bois.

Le sillon s’appelle une taille et sa principale caractéristique est d’être nette et sans rebord, soit très fine, soit très profonde.

Le burin est donc une composante de la chalcographie.

Plus que toute autre technique de gravure, le burin nécessite espace et lumière : de l’espace, car l’outil doit rester dans la même position. C’est la plaque qui tourne et à cet effet, elle sera posée soit sur un coussin, soit sur une planchette en bois. Et la lumière doit être tamisée afin que la taille apparaisse comme plus sombre.

Les outils utilisés sont l’ébarboir, le brunissoir, la loupe et le ou les burins.

L’ébarboir doit être correctement affûté pour qu’il n’y ait aucune trace sur la plaque au moment où le graveur enlève les barbes laissées par la taille. Le passage du brunissoir nécessite huile ou salive afin d’écraser ou de refermer correctement les tailles.

Les burins les plus utilisés sont les carrés ; ceux à lames en losange permettent des tailles plus étroites et plus profondes et ne servent que pour les traits droits car ils tournent mal. La grosseur des lames est indiquée par un numéro ; il en existe une douzaine. Le graveur a aussi à sa disposition des échoppes, reconnaissables au fait que l’une des sections est plate.

On peut graver au burin sur différents métaux : le zinc sera choisi pour sa mollesse, l’acier pour sa dureté, le cuivre réunit toutes les qualités : fermeté, souplesse, précision, résistance et bonne réaction à l’encrage.

Avant l’encrage de la plaque, il est nécessaire d’humidifier le papier : celui-ci doit être suffisamment souple pour pénétrer dans les traits les plus fins.

L’encre, naturellement consistante, est préparée sur le marbre d’encrage avec quelques gouttes d’huile. La plaque est légèrement chauffée et l’encrage se fait au tampon : ainsi, on fait pénétrer l’encre dans chaque taille. L’essuyage est la partie délicate : les blancs doivent être impeccables et les contrastes nets. Dans un premier temps, une boule de tarlatane permet d’enlever le plus gros de l’encre superflue : la structure du tissu évite de pénétrer dans les tailles. En même temps le mouvement du centre vers les bords permet d’égaliser la charge d’encre. L’opération se répète avec deux autres boules de tarlatane.

À ce stade, il reste encore des traces d’encre. Pour affiner le travail d’essuyage, on prend des feuilles de bottin que l’on passe délicatement avec la paume à la surface de la plaque. On termine cet essuyage avec la paume de la main légèrement frottée dans du blanc d’Espagne (ou de la poudre de craie). Pour compléter l’opération on essuie les tranches au chiffon propre afin d’avoir un pourtour (ou cuvette) impeccable.

Il ne reste plus qu’à déposer la plaque sur la presse.

L’épreuve devra sécher une douzaine d’heures, protégée par un papier serpente ou papier de soie.

[C]

CAMAÏEU
Le camaïeu est un procédé particulier à la gravure sur bois et à la lithographie.

Dans cette technique, plusieurs planches sont gravées et se superposent à l’impression, aussi bien pour la gravure sur bois que pour la lithographie.

CHALCOGRAPHIE
Ce terme désigne la gravure sur cuivre ou métal (zinc, laiton ou acier) et, en particulier, la taille-douce.

CHALCOTYPIE
Ce terme désigne la gravure en relief sur cuivre.

CHINE-COLLÉ
Technique consistant à transférer l’image sur un papier très fin collé sur un papier plus rigide ; au moment de l’impression, la manière dont ce papier fin absorbe l’encre et la délicatesse de sa texture permettent des effets subtils.

CHROMO
Voir CHROMOLITHOGRAPHIE.

CHROMOLITHOGRAPHIE
La chromolithographie est le terme qui désigne le procédé d’impression lithographique en couleurs, fondé sur la quadrichromie, et à l’origine du procédé d’impression offset.

Dès l’invention du procédé lithographique se posa la question de la couleur. Quelques uns imprimèrent des lithographies en plusieurs couleurs, en utilisant plusieurs pierres, une pour chaque couleur. D’autres tentèrent d’appliquer plusieurs couleurs sur la même pierre, avec des succès variables. Le mérite d’Engelmann sur ses nombreux concurrents fut d’avoir mis au point une méthode à la fois théorique : l’emploi des trois couleurs primaires, le bleu, le jaune et le rouge, auxquelles on ajoute le noir, pour obtenir toutes les teintes et les nuances possibles (ce qui constitue toujours le principe de l’impression en couleurs actuelle, ou quadrichromie) ; et pratique : la mise au point de presses lithographiques munies de systèmes élaborés pour obtenir un bon repérage des impressions successives. Habituellement le papier était légèrement humidifié : Engelmann supprima cette obligation qui occasionnait des déformations, et donc de mauvais repérages. Il imprimait sur les quatre pierres le contour léger du dessin pour le retravailler ensuite pour ajouter les couleurs. Rien n’interdirait du reste d’utiliser un nombre beaucoup plus grand de couleurs.

CLICHAGE
Dans la technique de la sérigraphie, le clichage est composé par l’enduction et par l’insolation. De façon que le tissu vierge soit dans un premier temps entièrement bouché avec une émulsion photosensible, c’est l’enduction.

Et une fois sèche, une émulsion photosensible durcit lorsqu’elle est exposée à un rayonnement ultraviolet, c’est l’insolation.

CLICHE VERRE
Le cliché verre utilise la technique de gravure pour la création de l’œuvre et la technique photographique pour la reproduction. Une plaque de verre recouverte d’une couche composée en partie de collodion est gravée puis sert de négatif pour réaliser des tirages sur papier photographique.

CLICHES AU TRAIT
Dans la technique de la linogravure, certains imprimeurs utilisaient le linoléum gravé à l’acide, l’acide nitrique émiettant et brûlant le revêtement. Dans ce cas le dessin de réserve était fait à l’encre lithographique ; on obtient ainsi des clichés au trait (un cliché est une gravure en relief permettant la reproduction en impression typographique, le lino est monté sur des bois de 20 mm, qui permettent l’impression typographique).

CONTRASTE
Effet résultant d’un encrage abondant auquel on a recours dans le cas où une plaque est fatiguée, c’est-à-dire usée.

CRAQUELURE
Semblables à celles qui se produisent sur les tableaux peints, les fissures de la matrice apparaissent sur les épreuves imprimées.

[D]

DECOUPE
L’utilisation de la technique du pochoir peut se découper en 2 grandes étapes :

    1. La découpe, comprenant :

  • Le choix du motif à reproduire
  • Le choix du matériau
  • La découpe proprement dite
  • 2. L’application, comprenant :

  • Le choix du support
  • Le choix du type de couleur
  • L’application proprement dite

DEGRAISSAGE
Le dégraissage est le fait d’enlever les traces de graisse d’un autre élément. Le dégraissage est une étape préparatoire indispensable à une opération de traitement thermique ou de traitement de surface telle que le nickelage et la phosphatation.

Un dégraissant est un produit permettant d’enlever toutes traces de graisses (et d’huiles) d’une pièce. Les graisses sont insolubles dans l’eau. Pour les éliminer, on peut :

  • les dissoudre (opération de dissolution), en utilisant un solvant ;
  • les transformer en savons solubles dans l’eau, en utilisant des produits fortement basiques comme la soude, la potasse ou les silicates de sodium. Les graisses ont été saponifiées ;
  • les décoller et les empêcher de se redéposer, en utilisant des tensioactifs, pour former une émulsion.

Le solvant est un composé organique volatil (paraldéhyde, trichloroéthane, trichloréthylène, white spirit, etc.). Le perchloroéthylène (appelé simplement « perchlo ») est un solvant utilisé pour le nettoyage à sec de tissus et pour dégraisser des métaux.

Cependant, les solvants sont de moins en moins utilisés en industrie en raison de leur toxicité (trichloroéthane, trichloréthylène…) ou de leur inflammabilité (white spirit …).

DEGRAVAGE
Le sérigraphe peut réutiliser un écran pour un autre travail. À l’aide de produits chimiques (tel que du solvant) le sérigraphe ramollit l’émulsion qui résistait à l’eau, (tel que l’eau de javel) pour les émulsions résistant aux solvants, et la chasse du tissu avec un nettoyeur haute pression. Lorsque l’écran est propre, il peut être réutilisé pour un autre travail. Le sérigraphe peut réutiliser un écran pour un autre travail. À l’aide de produits chimiques (tel que du solvant) le sérigraphe ramollit l’émulsion qui résistait à l’eau, (tel que l’eau de javel) pour les émulsions résistant aux solvants, et la chasse du tissu avec un nettoyeur haute pression. Lorsque l’écran est propre, il peut être réutilisé pour un autre travail. Lorsque des petites traces d’encre ou d’émulsion subsistent dans le tissu après le dégravage, on parle d’une image fantôme.

DOCUMENTS AU TRAIT
Dans la technique de la photogravure sont les documents qui comportent uniquement deux tons ou « aplats » (blanc et noir ou autres couleurs). Ils sont souvent réalisés à l’encre de Chine ou à la gouache sur un support uniforme. Ce sont des dessins de sujets, objets, titre d’articles, lettrines, ou textes divers à placer au début d’un alinéa, des textes manuscrits, dactylographiés ou imprimés.

DOCUMENTS EN DEMI-TEINTE
Dans la technique de la photogravure sont les documents monochromes qui comportent toutes les gradations possibles depuis le plus clair jusqu’au plus sombre, qui seront reproduit en une seule couleur et que l’on nomme « similis » (abrégé de similigravure) ; ce sont principalement : les photographies en noir et blanc, tous les dessins imitant la photographie, et comportant une gamme de gradations intermédiaires entre la densité maximum et le blanc, avec des zones sombres, moyennes et claires, modelées ou fondues entre elles. Également les documents en couleurs (photographies, maquettes, dessins ou exécutions multiples) qui seront généralement reproduit eu quadrichromie. La reproduction des documents en « demi-teinte » consiste à retraduire toutes les valeurs de l’image par l’usage d’une trame dont la matrice était initialement gravée sur des plaques de verre, puis sur film et qui est désormais générée électroniquement par les « scanners » ou les « flasheuses ».

DOUBLÉE
Sur l’épreuve, les lignes du dessin apparaissent deux fois : ce défaut se produit quand le papier a glissé pendant l’impression.

[E]

EAU-FORTE
L’eau-forte est un procédé de gravure en creux ou taille-douce sur une plaque métallique à l’aide d’un mordant chimique (un acide). L’artiste utilisant l’eau-forte est appelé aquafortiste.

À l’origine, l’eau-forte était le nom donné à l’acide nitrique. « Cette appellation elle-même est celle de l’acide nitrique étendu d’eau : l’aqua-fortis des anciens alchimistes.». Aujourd’hui, l’acide nitrique est remplacé par des mordants moins toxiques, tels le perchlorure de fer.

L’eau-forte est un procédé de taille indirect (par morsure du métal par un acide), par opposition à ceux obtenus par taille directe (à l’aide d’outils tels burin ou pointe sèche). « En un sens général, l’eau-forte, qui est à la fois le procédé, la gravure sur métal et l’estampe obtenue par cette gravure, s’oppose aux autres procédés de taille-douce (ou gravure en creux), exécutés aux outils (burin, pointe sèche, manière noire). »

Parmi les différents procédés d’eaux-fortes, on trouve l’aquatinte, la gravure au lavis ou la manière de crayon. Toutes désignent une technique de gravure où l’image est creusée sur une plaque de métal à l’aide d’un acide. Elles diffèrent en revanche par les outils ou vernis à graver utilisés.

Le principe est simple : sur la plaque de métal préalablement recouverte d’un vernis à graver, l’artiste dessine son motif à la pointe métallique. La plaque est ensuite placée dans un bain d’acide qui « mord » les zones à découvert et laisse intactes les parties protégées. Après nettoyage du vernis, la plaque est encrée et mise sous presse.

Dans ce procédé de gravure en taille-douce (comme la gravure au burin ou à la pointe sèche), le motif est gravé en creux et l’encre va au fond des tailles.

La plaque de métal (généralement du cuivre) est recouverte sur ses deux faces d’un vernis à graver (dur ou mou) résistant à l’acide. Le graveur exécute son dessin à l’aide d’un outil, avec lequel il retire le vernis à certains endroits. La plaque est ensuite plongée dans l’acide de façon à creuser les zones dégagées. Le bain est plus ou moins dilué et la morsure plus ou moins longue, selon la profondeur de taille que l’on veut obtenir. On peut également jouer sur le choix du mordant afin d’obtenir des attaques plus ou moins franches, voire parvenir à certains effets : l’utilisation de fleur de soufre en suspension, par exemple, permet d’obtenir, par une attaque diffuse et peu profonde (punctiforme) des effets de brume.

Le vernis est ensuite retiré avec un solvant type white spirit et la plaque encrée ; l’excès de pigments est soigneusement retiré avec de la tarlatane, du papier journal, puis du papier de soie. La plaque est recouverte d’une feuille de papier gravure préalablement humidifiée, recouverte de langes et passée sous presse. Les rouleaux de la presse à taille-douce vont appuyer fermement sur la feuille et permettre ainsi le transfert de l’encre. Le résultat final est inversé par rapport à l’image gravée sur la plaque.

Le procédé à l’eau-forte n’est donc pas mécanique, mais chimique. Le geste le rapproche de la technique du dessin, ce qui n’est pas le cas des techniques sèches. L’eau-forte a l’avantage d’être bien plus facile à mettre en œuvre que le burin, qui nécessite une formation longue. Surtout, il permet une plus grande rapidité d’exécution.
La plaque peut être également retravaillée au burin ou à la pointe sèche, mêlant ainsi plusieurs techniques.

En cas de repentir, le graveur peut repolir sa plaque, ou la gratter, à l’aide du grattoir, du brunissoir ou d’abrasifs (acide).

ECRAN
C’est la forme imprimante du procédé d’impression sérigraphique. Il est constitué d’un tissu tendu (anciennement en soie, remplacée par le polyamide et le polyester) et fixé sur un cadre (anciennement en bois, aujourd’hui en aluminium) à l’aide de colles spéciales à deux composantes (colle + durcisseur). Le tissu vierge est uniformément poreux. Il doit être préparé pour que l’impression d’un motif soit possible, c’est le clichage.
La maille de l’écran déterminera la quantité d’encre déposée. Elle est exprimée en nombre de fils au cm : 9, 15, 21, 31, 43, 77 (textile en général) et 90, 120, 150, 180, 200 (autres applications), suit alors le diamètre du fil (en microns). EX: 90.040 = 90 fils/cm ; diam. fil de 40 microns. Plus le nombre de fils est élevé, moins le dépôt est important et plus la finesse est élevée. On utilisera des mailles élevées pour imprimer des détails (à partir de 120/140), des textes fins…

Moins le nombre de fils est élevé (Maille 90 par exemple) et plus le dépôt sera important. On utilisera des mailles faibles dans le cas d’impressions d’aplats, lorsqu’on souhaite une opacité importante.

ENCRAGE
En imprimerie, l’encrage est l’action d’encrer, en particulier les rouleaux d’une presse.
C’est également l’ensemble mécanique ou électromécanique d’une machine à imprimer qui permet l’alimentation en encre de la forme d’impression.

ENDUCTION
Dans la technique de la sérigraphie, le tissu vierge est dans un premier temps entièrement bouché avec une émulsion photosensible, c’est l’enduction.

ÉPREUVE RETROUSSEE
L’épreuve est dite retroussée lorsqu’en fin d’opération on passe un chiffon de gaze ; passé très légèrement ce passage de chiffon de gaze fait remonter l’encre des tailles et la fait légèrement déborder, afin qu’elle rende le trait plus velouté ; de plus, ils n’essuient pas toujours leur cuivre jusqu’au blanc, celui-ci conservant un léger voile auquel ils attribuent un certain charme.

EPREUVES AVEC TOUTES LEURS BARBES
Dans la technique de la pointe sèche, les épreuves qui ont gardé toute la fraîcheur des premiers tirages, qui sont dites avec toutes leurs barbes sont les plus recherchées ; pour cela, la numérotation est considérée comme importante.

ESSUYAGE
Dans la technique du burin, l’encre, naturellement consistante, est préparée sur le marbre d’encrage avec quelques gouttes d’huile. La plaque est légèrement chauffée et l’encrage se fait au tampon : ainsi, on fait pénétrer l’encre dans chaque taille. L’essuyage est la partie délicate : les blancs doivent être impeccables et les contrastes nets. Dans un premier temps, une boule de « tarlatane » permet d’enlever le plus gros de l’encre superflue : la structure du tissu évite de pénétrer dans les tailles. En même temps le mouvement du centre vers les bords permet « d’égaliser la charge d’encre ». L’opération se répète avec deux autres boules de tarlatane.

À ce stade, il reste encore des traces d’encre. Pour affiner le travail d’essuyage, on prend des feuilles de bottin que l’on passe délicatement avec la paume à la surface de la plaque. On termine cet essuyage avec la paume de la main légèrement frottée dans du blanc d’Espagne (ou de la poudre de craie) ; « c’est le paumage qui réclame une certaine habitude ; on doit sentir, en effet, par une sensation de la peau, que la paume accroche bien le métal ». Pour compléter l’opération on essuie les tranches au chiffon propre afin d’avoir un pourtour (ou cuvette) impeccable.

ESTAMPAGE
L’estampage est une technique de reproduction qui donne des estampes, et qui produit éventuellement des effets de relief par impression d’argile dans un moule en creux ou d’une feuille de papier sur une plaque gravée.

Plus généralement, l’estampage est une technique artistique utilisée pour donner forme ou relief en faisant l’empreinte d’une matière dure dans une matière malléable.

En Chine, l’estampage est une technique de reproduction qui est l’une des raisons d’être de la stèle. Celle-ci conserve le texte original mais l’estampage permet de transmettre et diffuser le texte sous forme d’une calligraphie artistique : Une feuille de papier est appliquée à l’aide d’une brosse humide, afin d’épouser la gravure dans ses moindres détails. On tamponne ensuite la surface redevenue sèche avec de l’encre : les parties qui ont épousé les creux de la gravure apparaîtront en blanc sur fond noir.

ESTAMPE NUMERIQUE
La locution estampe numérique désigne les œuvres dont l’ordinateur est le principal outil de conception pour créer une matrice de données numériques.
Une imprimante numérique, le plus souvent à jet d’encre, est ensuite utilisée comme moyen d’impression sur divers supports.

La première problématique de l’estampe numérique est son appellation. Les praticiens, historiens et théoriciens ne s’entendent pas sur la dénomination à utiliser : estampe digitale, imprimé numérique, impression numérique, image numérique, œuvre numérique, tirage analogique, tirage numérique, infographie d’art, estampe infographique originale, épreuve numérique, estampe virtuelle, hyper-estampe, etc. En anglais, les expressions computer print, digital print ou digital art print sont les plus fréquemment rencontrées.
En français, c’est « estampe numérique » qui se rencontre le plus souvent ; cette appellation est d’ailleurs reconnue par plusieurs institutions en France, au Québec et au Japon. Cette appellation est néanmoins contestable, les techniques utilisées pour ce genre d’œuvres d’art n’ayant absolument rien à voir avec les techniques d’impression d’estampes originales. En effet, l’estampe est une œuvre résultant de procédés d’impression bien définis, artisanaux et manuels, tels que la taille-douce, la xylographie, la linogravure, la sérigraphie, la lithographie, etc. L’appellation « estampe numérique » peut, en ce sens, porter à confusion.

L’estampe numérique se distingue de la photographie numérique par les stratégies d’utilisation des divers outils numériques. La photographie se définit comme une saisie du réel par un dispositif de captation de la lumière ; l’estampe numérique est avant tout une impression5. Elle peut avoir comme source un dessin, un tableau, une photographie mais aussi une visualisation produite par un programme informatique. Selon Louise Poissant, l’impression est la seule possibilité de matérialisation de l’image numérique : « le passage du pixel au pigment se fait nécessairement par un procédé d’impression. »
Les artistes disposent de plusieurs outils pour créer leurs images : des logiciels de dessins (2D ou 3D), de peinture et de traitement de l’image, des ordinateurs de plus en performants, des tablettes graphiques, des scanneurs et des imprimantes de plus en plus rapides et sophistiquées. L’arrivée de l’imprimante Iris, dans les années 1980, fut une avancée importante pour l’estampe numérique. L’imprimante vaporisait l’encre sur un papier fixé sur un tambour en rotation. Pour Jack Duganne, l’épreuve ainsi produite s’appelle une « giclée ».
Sur les premières imprimantes numériques, les encres et les papiers n’étaient pas de qualité « archive » et plusieurs œuvres imprimées ont disparu avec le temps. Pour les artistes et le marché de l’estampe numérique, la qualité et la conservation des encres et des différents supports (papier, toile, etc.) sont primordiales.

[F]

FIL
Le fil du bois désigne le sens des fibres d’un morceau de bois

Le linoléum est plus homogène que le bois et ne comporte pas de fil (sens des fibres du bois, a contrario de la taille de bout, dans lequel les fibres du bois sont verticales sur le bloc.

FILET D’ENCADREMENT
Voir FILET DE MARGE.

FILET DE MARGE
Quand il est présent, désigne le trait qui entoure l’image.

FLEXOGRAPHIE
C’est un procédé en relief reprenant le principe de la typographie. La forme imprimante utilisée est le plus souvent un polymère. L’image est obtenue par photo-polymérisation (modification physico-chimique par l’action des UV).

La flexographie permet l’impression sur des supports très variés. On imprime essentiellement les emballages alimentaires. La flexographie permet d’utiliser des encres à séchage ultra rapide ou par ultra-violets.

FOULAGE
Relief produit sur la surface du papier opposée à celle qui reçoit l’impression typographique. En typographie avec caractères de plomb, la technique du foulage et l’uniformité des reliefs sur la feuille détermine la qualité de l’impression.

Une utilisation du foulage consiste à passer légèrement une mine de crayon sur une feuille qui a reçu les empreintes de la feuille précédente. Le graphite révèle le texte en blanc sur fond noir.

[G]

GALVANOPLASTIE
La galvanoplastie est un procédé basé sur le principe de l’électrolyse pour exécuter un traitement de surface sur un objet par un dépôt électrolytique ou électrodéposition.

C’est le principe de l’électrolyse utilisé pour appliquer au moyen d’un courant électrique continu, un dépôt métallique, à la surface d’un objet, le métal étant initialement sous forme de cations en solution dans un solvant (en général l’eau). Cette technique est utilisée soit pour préserver l’objet de l’oxydation, soit pour l’embellir, soit encore pour en prendre l’empreinte.

GALVANOTYPE
Cliché typographique en relief obtenu par les moyens de la galvanotypie.

GALVANOTYPIE
Application de la galvanoplastie à la reproduction de formes d’impression en relief

GAUFRAGE
Relief visible au verso des estampes les plus anciennes tirées à partir de matrices en bois.

GILLOTAGE
Voir PHOTOGRAVURE.

GRAFFITI AU POCHOIR
Voir POCHOIR.

GRAVURE A L’ACIDE
Voir GRAVURE MANUELLE UTILISANT UN MORDANT.

GRAVURE À LA POUPÉE
La gravure à la poupée est une technique de gravure qui permet l’obtention d’une épreuve en couleur en un seul tirage

Le taille-doucier compose sa palette en mélangeant les couleurs à la façon d’un peintre, jusqu’au résultat désiré, comme lors de la composition d’un tableau. Tous les tons seront ensuite déposés sur la planche et passés sous presse. Le paumage (utilisation de la paume de la main) sera ensuite utilisé pour nettoyer les débordements d’encre sur les parties non gravées. La désignation « à la poupée » vient du nom du tampon utilisé pour répartir les couleurs sur le cuivre.

GRAVURE A PLAT
Voir GRAVURE EN-A-PLAT.

GRAVURE AU CRAYON
Voir MANIERE DE CRAYON.

GRAVURE AU LAVIS
La gravure en lavis ou gravure en manière de lavis est un procédé de gravure en taille-douce dérivé de l’eau-forte, à l’origine du procédé de l’aquatinte et qui comme elle joue sur la corrosion partielle de la plaque de métal par un acide.

Inventée au XVIIIe s. elle visait à imiter, par la gravure, les dessins en lavis afin de les reproduire de la manière la plus fidèle possible.

Alors que la gravure au burin dessine un réseau de lignes qui s’adapte au rendu du dessin, la gravure en manière de lavis (puis l’aquatinte) donne un grainage de la surface, qui convient particulièrement aux effets picturaux. On peut ainsi obtenir toutes les valeurs de clairs-obscurs comparables à celles d’un lavis ou d’une aquarelle.

Le graveur définit précisément les zones de lumière et d’ombre de son dessin. Puis il recouvre les parties claires d’une couche de résine en poudre (colophane, bitume, copal, sandaraque). La plaque est ensuite chauffée afin de fixer la résine au métal puis plongée dans un bain d’acide (perchlorure de fer) qui va ronger l’espace entre les grains et laisser une trame qui donnera les teintes.

GRAVURE AU SUCRE
C’est un procédé de gravure en creux sur métal.

La gravure au sucre permet de laisser des surfaces créées avec le pinceau, vierges pour l’eau-forte, généralement utilisée avec l’aquatinte.

C’est un mélange de sucre et de gouache (ou d’encre de Chine) appliqué en dessin sur la plaque dégraissée. Puis celle-ci est vernie avec un vernis léger. On peut attendre ou non que la plaque soit sèche ; elle est passée sous l’eau bouillante, ou dans un bain d’eau claire: le sucre humidifié fait sauter le vernis à l’endroit où il se trouvait posé.

On peut alors appliquer la résine (colophane) sur la plaque, la fixer et passer la plaque à l’eau-forte (acide nitrique ou perchlorure de fer dilué).

GRAVURE CLAIRE
Dans le processus d’exécution de la technique du burin, les tailles devaient rester parallèles : les noirs étaient obtenus par engraissement du trait (on parle alors de gravure claire) ou par contre-tailles (croisement de traits). Les petits traits et les pointillés permettaient d’obtenir des demi-teintes. Enfin, le copeau dégagé par le burin devait être proportionnel à la grosseur de la lame.

GRAVURE DE TEINTE
Dans la technique de la gravure sur bois de bout, la gravure de teinte parviens à rendre les nuances et les demi-teintes d’un lavis.

GRAVURE EN-A-PLAT
Certains auteurs ajoutent à la gravure en taille d’épargne et à la gravure en creux, la gravure ou impression à plat. C’est le cas de la lithographie ou du monotype qui ne nécessitent pas de reliefs, et ne sont donc pas des « gravures » au sens strict du terme mais assimilés comme tels.

GRAVURE EN CREUX
La gravure en creux est appelée aussi taille-douce. Elle se pratique le plus souvent sur métal, en particulier sur cuivre et on parle alors de chalcographie, mais cette technique se pratique également sur d’autres métaux comme le zinc, le laiton, l’acier…

GRAVURE EN MANIERE DE LEVIS
Voir GRAVURE AU LAVIS.

GRAVURE EN RELIEF
Voir GRAVURE EN TAILLE D’ÉPARGNE.

GRAVURE EN TAILLE D’ÉPARGNE
On parle de taille d’épargne lorsque la planche est creusée partout où l’impression ne doit pas avoir d’effet ; le dessin seul est conservé au niveau initial de la surface de la planche, il est épargné »

C’est la technique employée pour la gravure sur bois (xylographie) ou la linogravure.

GRAVURE MANUELLE UTILISANT UN MORDANT
Dans la catégorie de la gravure manuelle utilisant un mordant (dite « gravure à l’acide »), on trouve l’eau-forte, l’aquatinte, la gravure au sucre, la manière de crayon, et le vernis mou.

GRAVURE MANUELLE UTILISANT UN OUTIL
Dans la catégorie de la gravure manuelle utilisant un outil, on peut trouver le burin, la pointe sèche, la gravure sur bois et la xylographie, la linogravure, la manière noire, le pointillé, la pyrogravure, et le camaïeu.

GRAVURE MECANIQUE OU SEMI-MECANIQUE
Dans la catégorie de la gravure mécanique ou semi-mécanique, on peut trouver le timbrage, le carborundum, le cliché verre

GRAVURE NOIRE
Voir MANIERE NOIRE.

GRAVURE ORIGINALE
Voir ORIGINAL.

GRAVURE PAR ANCRAGE
Dans la catégorie de la gravure par ancrage, on peut trouver le monotype, le pochoir, et la gravure à la poupée.

GRAVURE PHOTOMECANIQUE ET PHOTOCHIMIQUE
Dans la catégorie de la gravure photomécanique et photochimique, on peut trouver la photogravure ou gillotage, la galvanotypie, et l’héliogravure.

GRAVURE SUR BOIS
La gravure sur bois est l’art ou technique de gravure qui utilise le bois comme support. Il s’agit peut-être de la plus ancienne technique de reproduction.

On l’appelle aussi xylographie, qui a le sens étymologique d’« écriture sur bois », mais l’usage est de réserver ce terme aux gravures sur bois antérieures à l’invention de l’imprimerie, ce qui inclut des textes gravés, accompagnés ou non d’illustrations ou d’ornementations.

Le plus ancien bois gravé connu à ce jour en Occident est le bois Protat, découvert fin 1899 près de l’abbaye de La Ferté-sur-Grosne (Saône-et-Loire). Une face, bien conservée, représente un détail d’une scène de La Crucifixion ; le revers concerne, quant à lui, L’Annonciation. Selon toute vraisemblance, ce bois retrouvé ne représente qu’un tiers ou un quart de la totalité de l’œuvre, qui était très probablement destinée à imprimer sur soie. Jules Protat (1852-1906), imprimeur et collectionneur mâconnais qui fit cette découverte et lui donna son nom, en tira une épreuve qu’il montra à l’occasion de la rétrospective de la typographie, dans le cadre de l’Exposition universelle de Paris. Puis il la présenta à Henri Bouchot, alors conservateur du cabinet des estampes à la Bibliothèque nationale, qui entreprit des recherches lui permettant de dater l’objet aux environs de 1370, et lui consacra un livre1. Le bois Protat est resté un siècle dans la famille de son inventeur, avant d’être offert au même cabinet des estampes.

La méthode d’origine de gravure sur bois fut développée vers 1400. Elle est plus précisément qualifiée de coupe de bois, parce qu’elle utilise un couteau comme outil principal, outre les outils de gravure classique (gouges) : l’esquisse du dessin à graver est inscrite à l’aide d’un couteau sur le côté dressé lisse du bois et l’excès de surface du bloc de bois, hors des zones d’impression, est ensuite retiré. Cela laisse l’ensemble des surfaces de bois « en épargne » sur la face du bloc. Pour faire une empreinte de cette gravure, de l’encre est appliquée sur le dessin en relief. Finalement, une feuille de papier (ou d’une autre matière) est pressée fermement contre le bois et frottée pour assurer que toutes les surfaces encrées s’impriment. Cette méthode s’est conservée en Orient pour l’estampe. En Occident, la mise au point par Gutenberg de la presse typographique à imprimer a conduit à utiliser celle-ci pour imprimer les gravures. La gravure sur bois étant un procédé d’impression en relief, comme la typographie, il est possible d’imprimer en même temps le texte et l’image (tandis qu’avec d’autres procédés, gravure sur cuivre ou lithographie, on devait employer deux systèmes d’impression différents et donc placer les illustrations en hors-texte).

Les gravures sur bois, dès l’origine, ont des sujets religieux, puis représentent des signes astrologiques, des proverbes, des maximes morales, les unes comme les autres jouant certainement un rôle de protection, enfin une multitude de thèmes populaires. Les gravures sont largement diffusées par des colporteurs et « montreurs d’images ». En outre, les dominotiers utilisent la gravure pour multiplier diverses impressions décoratives sur papier, sur tissu, et, surtout, les cartiers pour les jeux de cartes. L’impression se fait en noir, la couleur étant ensuite appliquée manuellement ou au moyen de pochoirs, plus rarement en utilisant des impressions successives de bois gravés (un pour chaque couleur).

La gravure sur bois ne cesse pas d’être pratiquée par l’imagerie populaire mais, à partir du XVIIe siècle, elle est concurrencée par les techniques de gravure sur cuivre, burin puis eau-forte, qui offrent une plus grande finesse de traits et des possibilités beaucoup plus étendues, puis au XIXe par la lithographie.

GRAVURE SUR BOIS DE BOUT
La technique de la gravure sur bois a été redéveloppée, environ 350 ans plus tard, à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle avec les travaux de Thomas Bewick. Bewick réalisait généralement ses gravures dans des bois (en général, du buis) plus durs que ceux normalement utilisés et gravait le bout d’un bloc plutôt que le côté, d’où le nom donné à cette technique, la gravure sur bois de bout (ou bois debout), le fil du bois étant perpendiculaire à la surface à graver, il n’oppose plus la direction de ses fibres, comme dans le bois de fil dans la gravure sur bois traditionnelle. Trouvant le couteau inadapté pour travailler le grain des bois plus durs, Bewick utilisait l’outil de gravure utilisé pour le cuivre, le burin, ou la gouge qui possède un écartement en V. Graver le bois de cette manière produisait des images aux détails beaucoup plus fins que la gravure sur bois de fil, et assez proches de celles produites en gravant sur les plaques de cuivre. Mais, contrairement aux gravures sur plaques de cuivre qui se détérioraient rapidement et qui étaient surtout difficiles à encrer, des milliers de copies pouvaient être imprimées en utilisant des blocs de bois gravés. Puisque les gravures sur bois utilisent l’empreinte en relief, alors que les gravures sur métal utilisent la technique de taille-douce (impression en creux), elles pouvaient être utilisées sur des presses conventionnelles, qui avaient elles-mêmes connu des progrès mécaniques rapides lors du premier quart du XIXe siècle. Suite à l’innovation de Bewick et aux progrès de la presse, les illustrations d’art, les paysages, les processus techniques, les personnages célèbres, les territoires étrangers et de nombreux autres sujets se sont répandus.

Les innovations de Bewick furent reprises et améliorées par un groupe important de graveurs sur bois professionnels, chargés presque exclusivement, non de créer leurs propres œuvres, mais d’interpréter en gravure les dessins originaux des illustrateurs

L’illustrateur dessine directement sur le bloc de bois, le graveur n’ayant plus qu’à intervenir en interprétant avec sa technique propre les différentes nuances. Il arrive souvent qu’une gravure de grand format soit réalisée sur des morceaux séparés, chacun confié à un graveur différent, les blocs étant ensuite assemblés et la gravure terminée par le graveur « chef d’équipe ». On en vient, pour nuancer la profondeur des noirs, à intercaler entre la platine qui assure l’impression et le feuille de papier, un habillage de carton creusé ou renforcé par du papier collé, de manière à ce que la pression soit plus forte aux endroits de la gravure doit être plus noir, ou plus faible dans les zones claires. Cette pratique s’appelle en France la mise en train. Thomas Bewick, déjà, avait mis au point une technique similaire en abaissant légèrement la hauteur du bois dans les zones les plus claires. À la fin du XIXe siècle, on interprète de la même façon des photographies et l’outillage des graveurs est extrêmement perfectionné (échoppes rayées ou vélos permettant de graver des traits parallèles, et même des machines permettant de faciliter le travail). Pour assurer les très grands tirages de la presse (jusqu’à 100 000 exemplaires), il est nécessaire de multiplier les formes imprimantes : les bois originaux sont moulés dans du plâtre, et ces empreintes reçoivent un alliage de plomb typographique pour donner des clichés ou stéréotypes. Les procédés photomécaniques (similigravure) mettent progressivement fin à la gravure de reproduction. Une technique proche subsistera, appelée en France trait anglais, qui n’est plus de la gravure, mais du dessin sur carte à gratter, utilisé dans la publicité et l’illustration de presse tant qu’il sera nécessaire de pallier la faible qualité de la similigravure et des papiers des journaux.

GRAVURE SUR BOIS DEBOUT
Voir GRAVURE SUR BOIS DE BOUT.

GRAVURE SUR BOIS DE FIL
La fin du XIXe siècle voit la fin de la gravure sur bois de bout, définitivement supplantée par la photographie et ses dérivés, comme la similigravure. La virtuosité technique des graveurs a mené aux excès de la gravure de teinte, qui a perdu la fraîcheur et la spontanéité de la gravure sur bois originelle. Des graveurs artistes comme Auguste Lepère reviennent à une gravure sur bois de bout créative, mais ils demeurent des cas isolés. Paul Gauguin travaille encore le bois de bout au burin, mais évidemment dans un esprit radicalement différent. Les artistes préfèrent revenir à la gravure sur bois de fil, renouant avec les aplats francs et la simplicité, comme Félix Vallotton. La technique du bois de fil séduit par ses qualités expressives. Le peintre Edvard Munch emploie notamment un procédé de plaques découpées et assemblées comme un puzzle, pour expérimenter la polychromie et reproduire une même œuvre dans différents tons, bien avant Warhol ! Les expressionnistes allemands vont également être séduits par l’aspect organique et spontané de la technique.

La gravure sur bois est maintenant utilisée en tant que discipline artistique, et plus rarement pour créer des couvertures de livres, des éditions limitées pour les beaux-arts, des illustrations de livres et des maquettes commerciales.

GRENURE
Dans la technique de l’aquatinte, la planche est d’abord poncée, puis décapée. Le dos de la plaque et les tranches sont soigneusement protégés.

La plaque est recouverte de résine, par passage dans une boîte spécialisée. La plaque est mise à plat dans la boîte et la porte est refermée. On laisse la résine se déposer pendant quelques minutes, suivant la densité souhaitée. La plaque est sortie de la boîte et passée sur une source de chaleur afin de faire fondre la poussière de résine.

Il est également possible de déposer la résine à l’aide d’une poupée de tissu poreuse rempli de résine. Dans ce cas le dépôt est moins régulier et les grains seront déposés de façon plus compacte.

Le choix du grain est lié à l’effet souhaité :

  • grain fort, relativement peu abondant : grenure marquée mais irrégulière
  • grain fort et abondant : grenure peu marquée
  • grain fin, relativement peu abondant : grenure marquée assez régulière
  • grain fin et abondant : grenure peu marquée

La cuisson doit être très précise : le danger est que le grain s’écrase trop et donc obture toute surface à l’acide. « On constate une bonne cuisson lorsque la teinte générale change : l’aspect duveteux de la poudre fait place à un demi-éclat, d’apparence soyeuse, laissant transparaître le métal. »

La plaque peut alors être déposée dans l’acide, les zones devant rester blanches ayant préalablement été recouvertes par un vernis. L’acide attaque la plaque dans les zones que les grains de résine fondus n’ont pas occultées. On obtient alors une grenure.

L’aquatinte permet d’obtenir des surfaces de gris à noir suivant le temps de morsure, la densité de résine déposée, la grosseur du grain, et les répétitions de grainage.

Après la morsure la plaque sera nettoyée à l’essence de térébenthine. Afin que l’encre pénètre bien on aura soin d’huiler les grenures et de tiédir la plaque. L’essuyage doit se faire tout en douceur et de façon uniforme. Il est proscrit de finir l’essuyage par un paumage au blanc d’Espagne, par contre un dernier essuyage au papier de soie permet de donner à la grenure un aspect velouté.

L’estampe peut ensuite éventuellement être colorée.

[H]

HELIOGRAPHIE
L’Héliographie est une technique d’impression des images photographiques sur papier utilisant un procédé combinant le transfert d’un positif photographique sur un vernis photosensible et la taille-douce.

HÉLIOGRAVURE
Procédé photomécanique de reproduction. L’image est transférée sur la plaque au moyen de gélatine photosensible. L’impression se fait ensuite de manière traditionnelle. C’est un procédé frauduleux si l’impression est faite sur de papier ancien.

HÉLIOTYPIE
Voir PHOTOTYPIE.

HORS CONTACT
Dans la technique de la sérigraphie, le sérigraphe doit régler le « hors contact » (distance entre l’écran et le support qui permet d’éviter de « baver » lors de l’impression ou de coller écran/support).

[I]

IMAGE FANTÔME
Lorsque des petites traces d’encre ou d’émulsion subsistent dans le tissu après le dégravage, on parle d’une image fantôme.

IMPRESSION
L’imprimerie est un ensemble de technologies permettant de reproduire des écrits et des illustrations en grande quantité sur des supports plans.

Le résultat de l’action d’une imprimerie est une impression.

Dans la technique du burin, avant l’encrage de la plaque, il est nécessaire d’humidifier le papier : celui-ci doit être suffisamment souple pour pénétrer dans les traits les plus fins.

L’encre, naturellement consistante, est préparée sur le marbre d’encrage avec quelques gouttes d’huile. La plaque est légèrement chauffée et l’encrage se fait au tampon : ainsi, on fait pénétrer l’encre dans chaque taille. L’essuyage est la partie délicate : les blancs doivent être impeccables et les contrastes nets. Dans un premier temps, une boule de « tarlatane » permet d’enlever le plus gros de l’encre superflue : la structure du tissu évite de pénétrer dans les tailles. En même temps le mouvement du centre vers les bords permet « d’égaliser la charge d’encre ». L’opération se répète avec deux autres boules de tarlatane.

À ce stade, il reste encore des traces d’encre. Pour affiner le travail d’essuyage, on prend des feuilles de bottin que l’on passe délicatement avec la paume à la surface de la plaque. On termine cet essuyage avec la paume de la main légèrement frottée dans du blanc d’Espagne (ou de la poudre de craie) ; « c’est le paumage qui réclame une certaine habitude ; on doit sentir, en effet, par une sensation de la peau, que la paume accroche bien le métal ». Pour compléter l’opération on essuie les tranches au chiffon propre afin d’avoir un pourtour (ou cuvette) impeccable.

On obtient ainsi une épreuve dite nature, « c’est-à-dire dont les noirs et les blancs correspondent exactement aux tailles et aux absences de taille de la plaque » . L’épreuve est dite retroussée lorsqu’en fin d’opération on passe un chiffon de gaze ; « passé très légèrement ce passage de chiffon de gaze fait remonter l’encre des tailles et la fait légèrement déborder, afin qu’elle rende le trait plus velouté ; de plus, ils n’essuient pas toujours leur cuivre jusqu’au blanc, celui-ci conservant un léger voile auquel ils attribuent un certain charme. »

Il ne reste plus qu’à déposer la plaque sur la presse. « Sous la pression, la plaque s’enfonce dans le papier tendre, formant par ce foulage, une cuvette caractéristique de toutes les impressions en taille-douce. Les traits, lorsqu’on soulève le papier avec précaution, sont nets et précis ; ils ressortent légèrement en relief, les plus importants étant sensibles au passage du doigt » .

L’épreuve devra sécher une douzaine d’heures, protégée par un papier serpente ou papier de soie.

IMPRESSION A L’AIDE D’UNE PRESSE
Une fois la plaque ou la planche gravée, on peut imprimer à l’aide d’une presse : Les presses firent leur apparition vers 1480 en Europe pour les imprimés et les livres. De simples presses empesées étaient peut-être utilisées auparavant. Un abbé de Mechelen, décédé en 1465, possédait « unum :instrumentum ad imprintendum scripturas et ymagines […] cum 14 aliis lapideis printis » c’est-à-dire « un instrument d’impression de textes et d’images […] avec quatorze pierres pour imprimer », à une époque où une presse du type de Gutenberg avait peu de chances de se trouver à cet endroit. Les presses ne sont utilisées en Asie que depuis une époque relativement récente.

IMPRESSION A PLAT
Voir GRAVURE EN-A-PLAT.

IMPRESSION PAR ETAMPE
Une fois la plaque ou la planche gravée, on peut imprimer par étampe : utilisée pour les tissus et les estampes les plus anciens (années 1400) cette méthode était réalisée en mettant le papier ou le tissu sur une table, et sous la plaque gravée, et en pressant ou frappant cette dernière avec un marteau.

IMPRESSION PAR FROTTEMENT
Une fois la plaque ou la planche gravée, on peut imprimer par frottement : la méthode la plus commune d’Extrême-Orient à toute époque, et plus tard en Europe. Assez fréquente pour les tissus aussi, ainsi que pour les estampes modernes. Le bloc est posé face vers le haut, le papier posé par dessus. L’arrière du tissu est frotté avec une palette rigide, une pièce de bois plate ou du cuir. Des mécanismes complexes étaient utilisés au Japon pour maintenir le bloc parfaitement en position et appliquer une pression correcte. Ceci était particulièrement utile quand les estampes polychromes firent leur apparition, et que chaque couleur devait être parfaitement alignée (« repérée »).

IMPRESSION PLANOGRAPHIQUE
La lithographie est dite « impression à plat » ou « planographique », d’une part parce que le relief n’intervient pas dans le processus d’impression lui-même et, d’autre part, par opposition aux techniques modernes d’impression à partir de cylindres rotatifs. Elle est à l’origine de la technique moderne de l’offset, qui utilise, au lieu de la pierre, des plaques de matériaux aux mêmes propriétés, mais flexibles et pouvant donc être adaptées à des cylindres. L’offset est donc une impression « planographique » par le principe de la forme imprimante, mais pas par le fonctionnement de la presse, obligatoirement rotative à cylindres.

IMPRIMERIE
L’imprimerie est un ensemble de techniques permettant de reproduire des écrits et des illustrations en grande quantité, sur des supports le plus souvent plans et, en général, en papier, et de pouvoir ainsi les distribuer en grande quantité.

Les techniques, communément appelées « chaîne graphique », vont de la composition des textes au façonnage (reliure, pliure, brochure…) en passant par le traitement des illustrations (photogravure), l’impression et la relecture. L’expression « industries graphiques » est apparue après la Seconde Guerre mondiale pour remplacer le terme « imprimerie », trop générique.

INSOLATION
Une fois sèche, une émulsion photosensible durcit lorsqu’elle est exposée à un rayonnement ultraviolet, c’est l’insolation.

[J]

[K]

KARAZURI
Dans le domaine des estampes japonaises, c’est le relief qui apparaît sur le papier et qui est obtenu en impression à sec, c’est-à-dire avec un bloc de bois non encré.

[L]

LAVIS
Effet, caractéristique de certaines gravures de Stefano della Bella, obtenu en appliquant directement sur la plaque, au pinceau, de l’acide plus ou moins dilué.

LINOGLYPHIE
Voir LINOGRAVURE.

LINOGRAPHIE
Voir LINOGRAVURE.

LINOGRAVURE
La linogravure est un type de gravure en taille d’épargne (technique consistant à enlever les blancs ou « réserves » du résultat final, l’encre se posant sur les parties non retirées donc en relief; le papier pressé sur la plaque conservant l’empreinte de l’encre), proche de la gravure sur bois, et se pratique sur un matériau particulier, le linoleum.

Certains parlent de linographie mais ce mot semble être précisément réservé à une technique d’impression sur textile à base de photographies. De manière encore plus rare, la linogravure est parfois nommée linoglyphie.

La linogravure permet de s’exercer à l’art de la gravure y compris en plusieurs couleurs (couleurs successives par encrage de planches différentes et successives ou par creusements successifs d’une seule). Le dessin peut être inscrit directement sur le linoléum mais on également peut préparer un croquis au crayon, à l’encre de chine, au vernis ultraflex ou avec un calque. Il est possible d’encrer toute la surface (après dégraissage) et travailler comme pour la manière noire.

Le linoleum est présenté à l’outil et le creusement s’effectue dans les sens désirés suivant les effets escomptés. Ici réside un des avantages principaux de la technique : contrairement à la gravure sur bois, pour laquelle le sens est imposé par les fibres. En cas d’erreur, la plaque peut être réparée grâce à de la poudre de linoléum mélangée à de la colle, puis polie pour ne pas créer de reliefs intempestifs qui fausseraient l’impression.

Le nombre de tirages est souvent plus limité que lors de l’emploi de la xylogravure : cela est dû à l’écrasement du support plus tendre que le bois .Néanmoins « Un lino bien taillé et manipulé avec précaution peut assurer plus d’un millier de tirages sans que la netteté du trait ait eu à en souffrir»).

Comme pour le bois, plus les entailles sont larges, plus elles doivent être profondes pour éviter les problèmes à l’encrage.

Certains imprimeurs « utilisaient le linoléum gravé à l’acide, l’acide nitrique émiettant et brûlant le revêtement. Dans ce cas le dessin de réserve était fait à l’encre lithographique ; on obtient ainsi des clichés au trait (un cliché est une gravure en relief permettant la reproduction en impression typographique, « le lino est monté sur des bois de 20 mm, qui permettent l’impression typographique »).

Précautions : Comme tous les types de techniques qui nécessitent l’utilisation d’outils coupants, des précautions sont nécessaires afin d’éviter des blessures qui peuvent être graves : il est judicieux de fixer la plaque de linoléum sur la table de travail par le moyen, par exemple, d’un support qui la bloque dans le sens de la gravure. Si en revanche la plaque ne peut pas être immobilisée, il est indispensable de placer la main qui maintient le linoléum hors de l’axe du creusement de la surface pour éviter tout glissement intempestif.

LINOLEUM GRAVE A L’ACIDE
Certains imprimeurs utilisaient le linoléum gravé à l’acide, l’acide nitrique émiettant et brûlant le revêtement. Dans ce cas le dessin de réserve était fait à l’encre lithographique ; on obtient ainsi des clichés au trait (un cliché est une gravure en relief permettant la reproduction en impression typographique, le lino est monté sur des bois de 20 mm, qui permettent l’impression typographique).

LITHOGRAPHIE
Inventée par Aloys Senefelder en 1796 en Allemagne, la lithographie (du grec lithos, « pierre » et graphein, « écrire ») est une technique d’impression à plat qui permet la création et la reproduction à de multiples exemplaires d’un tracé exécuté à l’encre ou au crayon sur une pierre calcaire.

La pierre est préparée selon diverses recettes, chaque lithographe ayant la sienne.

Le tracé est exécuté directement sur la pierre, au moyen de crayons lithographiques, de plumes ou de pinceaux avec de l’encre lithographique que l’on peut étendre à la manière du lavis, ou en ayant recours à diverses techniques pour obtenir des matières particulières. On peut gratter certaines parties du dessin. On peut aussi procéder à un report d’un dessin par un calque ou un « papier report ».

Une fois le tracé exécuté, la pierre est placée sur la presse lithographique et humidifiée pour l’impression ; étant poreuse, la pierre calcaire retient l’eau. L’encre grasse est alors déposée au moyen d’un rouleau en caoutchouc. À l’origine on utilisait des rouleaux en cuir, plus difficiles à nettoyer. L’encre reste sur la pierre aux endroits imprégnés du gras du dessin tandis qu’elle est repoussée par l’humidité partout ailleurs (l’encre grasse est hydrophobe). Lorsque la pierre est assez encrée, on pose le papier et on passe sous presse. Pour imprimer en couleurs, il faut recommencer l’impression de la même feuille, en redessinant à chaque fois, sur une pierre différente, le motif en fonction de sa couleur, et en tenant compte éventuellement des superpositions de couleurs qui donneront des teintes mixtes.

La difficulté est de repérer exactement le positionnement de la feuille sur les pierres successives, d’autant que la feuille étant humectée tend à subir des variations dimensionnelles. On commence ordinairement par les teintes les plus claires, pour terminer par la plus sombre, généralement le noir. Selon d’autres techniques, on n’utilise qu’une seule pierre, en re-préparant la pierre et en y redessinant chaque nouvelle couleur, en se basant sur l’« image fantôme » du premier dessin qui subsiste sur la pierre. Dans ce cas, on ne peut pas refaire un nouveau tirage, la pierre ayant été modifiée pour chaque couleur successive.

Ces difficultés seront résolues par le procédé de chromolithographie, qui facilite le repérage et ne nécessite plus d’humidifier les feuilles.

La lithographie est dite « impression à plat » ou « planographique », d’une part parce que le relief n’intervient pas dans le processus d’impression lui-même et, d’autre part, par opposition aux techniques modernes d’impression à partir de cylindres rotatifs. Elle est à l’origine de la technique moderne de l’offset, qui utilise, au lieu de la pierre, des plaques de matériaux aux mêmes propriétés, mais flexibles et pouvant donc être adaptées à des cylindres. L’offset est donc une impression « planographique » par le principe de la forme imprimante, mais pas par le fonctionnement de la presse, obligatoirement rotative à cylindres.

La lithographie est adaptée à la reproduction d’œuvres d’artistes aux techniques variées, ainsi qu’à des tirages en quantité limitée.

LITHOGRAVURE
La lithogravure consiste à graver en creux (ou en relief) des plaques de pierre et est relativement peu utilisée pour produire des estampes. C’est aussi un procédé photomécanique et chimique qui permet de réaliser des composants de micro-électronique.

[M]

MANIERE DANS LE GENRE DE CRAYON
Voir MANIERE DE CRAYON.

MANIERE DE CRAYON
La manière de crayon ou dans le genre de crayon ou gravure au crayon est un procédé de gravure en taille-douce.

La manière de crayon est une gravure sur métal : son but est « de se rapprocher, à l’impression, de l’effet du crayon.»

Au XVIIIe siècle, le graveur utilisait pour le trait des tiges à trois pointes, pour les hachures une roulette et pour mater le cuivre un matoir. Le travail s’effectuait sur une planche vernie et l’eau-forte venait creuser les traits obtenus par les outils. Le résultat obtenu est assez proche de la gravure au pointillé. Les corrections s’effectuaient avec la roulette, quelques fois en passant directement sur le métal nu.

L’autre manière consiste à travailler avec un vernis mou.

L’impression est identique à celle de l’eau-forte.

MANIERE NOIRE
La manière noire (ou gravure noire) est un procédé de gravure en creux ou en taille-douce.
Cette technique est également connue sous le nom de mezzotinte ou mezzotinto, de l’italien qui signifie « demi-teinte » (1749).

Le premier travail consiste à grainer la plaque uniformément de petits trous, à l’aide d’un outil : le berceau. Le grain doit être extrêmement régulier pour retenir l’encre. Si la planche était encrée à ce stade, on obtiendrait un noir parfait et velouté.

Le berceau est un demi-cylindre fixé sur un manche et hérissé de minuscules pointes. L’affûtage est assez fastidieux. Un mouvement de balancement du manche, d’abord d’avant en arrière puis de gauche à droite, permet d’entamer le métal de façon régulière et uniforme. On parle d’un tour lorsqu’on a effectué un premier passage sur la surface de la plaque. Les graveurs des XVIIe et XVIIIe siècles préconisaient vingt tours afin que la plaque soit correctement grainée.

L’Angleterre se dota d’« établis pour mezzotinte » : « le berceau était soutenu par un long bras, terminé par une roulette, afin que le bras puisse avancer et reculer ; une poignée surmontait le bras, que l’on balançait de droite et de gauche. » Le grainage peut aussi être obtenu par une « roulette », ce qui permet de gagner du temps, mais le rendu est plus médiocre.

Puis, en grattant les grains avec un grattoir et en polissant les pointes rugueuses de la surface avec un brunissoir, le graveur éclaircit progressivement les zones du dessin qui retiendront plus ou moins d’encre et donneront les blancs et les tonalités de gris.

La manière noire permet une grande variété de teintes et son charme réside dans le fait que les formes « paraissent sortir de l’ombre. C’est cet esprit autant que le procédé qui permet de distinguer une manière noire d’une simple manière blanche. »

L’impression est délicate, en raison de la grenure ; l’encrage doit s’effectuer avec un tampon doux. L’aciérage est vivement recommandé pour des tirages en grand nombre. On peut exécuter une manière noire en lithographie par grattage et lavis d’acide sur fond noir. Ce terme peut également désigner tout dessin qui procède par méthode d’effaçage.

MEZZOTINTE
Voir MANIERE NOIRE.

MEZZOTINTO
Voir MANIERE NOIRE.

MISE EN TRAIN
Dans la technique de gravure sur bois, l’illustrateur dessine directement sur le bloc de bois, le graveur n’ayant plus qu’à intervenir en interprétant avec sa technique propre les différentes nuances. Il arrive souvent qu’une gravure de grand format soit réalisée sur des morceaux séparés, chacun confié à un graveur différent, les blocs étant ensuite assemblés et la gravure terminée par le graveur « chef d’équipe ». On en vient, pour nuancer la profondeur des noirs, à intercaler entre la platine qui assure l’impression et le feuille de papier, un habillage de carton creusé ou renforcé par du papier collé, de manière à ce que la pression soit plus forte aux endroits de la gravure doit être plus noire, ou plus faible dans les zones claires. Cette pratique s’appelle en France la mise en train.

MONOTYPE
Le monotype, en gravure, est un procédé d’impression qui ne permet pas de faire plusieurs épreuves. Il s’agit de peindre à l’encre typographique (aussi appelée aqualaque) ou à la peinture à l’huile, ou à la gouache, sur un support non poreux, en métal, plexiglas, Rhodoïd…

La peinture est ensuite passée sous presse avec un papier qui reçoit l’épreuve, on peut également enduire la totalité du support et appliquer la feuille de papier par dessus. En exerçant une pression à certains endroits avec une pointe ou les doigts, on obtient différentes valeurs de noir et on peut ainsi réaliser un dessin plus précis, et donc différent de la méthode précédente. Le support n’étant pas gravé, il peut resservir pour d’autres monotypes après nettoyage. Le monotype n’est pas une gravure au sens strict, mais une estampe (œuvre obtenue après un pressage manuel ou mécanique). Le terme gravure est devenu un terme générique pour ce type d’œuvres, quelle que soit la technique utilisée.

Le monotype ne peut être numéroté, car, comme son nom l’indique, son tirage est unique.

MORSURE
Dans les techniques de l’eau-forte et de l’aquatinte, désigne l’action de l’acide qui attaque les parties de la plaque de métal non protégées par le vernis, qui correspondent au dessin.

MORSURE A BAINS MULTIPLES
Procédé utilisé dans la technique de l’eau-forte pour protéger certaines parties de la plaque après une première morsure, et avant de la plonger à nouveau dans le bain corrosif. Cela permet de jouer sur l’épaisseur et la profondeur des tailles et de varier ainsi la ligne avec une grande précision.

MUSARAKI-E
Murasaki-e (« Dessins pourpres »), estampe japonaise où une autre couleur est utilisée avec, et non au lieu de, l’encre noire.

[N]

NIELLAGE
Le niellage est la technique d’orfèvrerie qui consiste à appliquer le niello (du latin nigellus, noirci), un sulfure métallique de couleur noire qui inclut du cuivre, de l’argent et souvent même du plomb ou du borax, employé comme matière de remplissage dans la marqueterie de métaux. Le métal gravé est rempli avec cet alliage fondu le long des traits produits par la gravure au burin, ensuite la surface niellée est polie pour éliminer le dépassement de métal ajouté.

Cette technique d’orfèvrerie est à distinguer des émaux ou du damasquinage et l’expression « émail de niellure » est impropre.

Le graveur de nielles est un nielleur et le résultat une niellure.

NISHIKI-E
Estampe japonaise en couleurs.

[O]

OFFSET
C’est l’un des procédés qui produit le plus gros volume d’imprimés (timbres, magazines, journaux, emballage, livres…) et possédant une technique d’impression « à plat » : il n’y a en effet ni relief ni creux sur la forme imprimante. Il est basé sur la répulsion de deux produits antagonistes : l’eau et l’encre grasse.

Dans ce procédé, l’image « copiée » sur la forme imprimante (plaque de métal) sera après traitement représentée par la « couche sensible » grasse par nature, tandis que la partie sans image sera représentée par le métal nu dépouillé de sa couche (aluminium traité) qui lui est hydrophile.

La plaque sera ensuite humidifiée, les parties « blanches » fixeront l’eau, tandis que l’image « grasse » repoussera l’eau et pourra accepter l’encre (grasse).

Le procédé offset se distingue des autres procédés par la technique du décalquage (« off set » en anglais), l’impression s’effectue par décalque de l’image sur un cylindre en caoutchouc, puis du cylindre au papier. Cette opération se fait à partir de plaques en aluminium.

Tirage : de moins de 1 000 à plusieurs millions d’exemplaires.

[P]

PAUMAGE
Dans la technique du burin on termine l’essuyage avec la paume de la main légèrement frottée dans du blanc d’Espagne (ou de la poudre de craie) : c’est le paumage qui réclame une certaine habitude ; on doit sentir, en effet, par une sensation de la peau, que la paume accroche bien le métal.

PERFORATION
Voir RAYURE.

PHOTOCOLLOGRAPHIE
Voir PHOTOTYPIE

PHOTOGRAVURE
La photogravure est initialement le nom donné au procédé photographique qui permettait d’obtenir des planches gravées utilisables pour l’impression typographique, ou similigravure.

La photogravure a défini par la suite l’ensemble des techniques permettant la réalisation des éléments nécessaires à l’obtention de la « forme imprimante » destinée aux différents procédés d’impression comme la typographie, l’héliogravure et l’offset.

Le texte est transformé en texte imprimable par la typographie, la photocomposition ou le scanner. L’image est issue de documents opaques (maquettes ou dessins) ou de photographies (diapositives ou tirage papier). Pour les documents en couleurs on opère d’abord par la sélection (ou séparation des couleurs) qui consiste à extraire de l’image globale les 3 composantes « couleurs primaires » (cyan, magenta et jaune) et du noir, afin d’obtenir une « quadrichromie ». Ces quatre sélections sont ensuite tramées afin que les différentes valeurs soient reproduites en différentes teintes à l’impression grâce à des « points de trames » plus ou moins gros (visibles à l’aide d’un « compte-fils »). Ces quatre éléments tramés sont ensuite copiés sur la plaque d’impression ou « forme imprimante » et imprimés sur les presses à l’aide des quatre encres primaires (cyan, magenta, jaune et noir).

Le travail de photogravure comporte plusieurs étapes :

  • La photogravure des documents (textes, dessins, illustrations ou photos) réalisée à l’origine avec des appareils photographiques spéciaux est de nos jours produite exclusivement par des scanners de différents types. Le document peut être soit saisi à ses dimensions initiales, on dit (à tel), soit reproduit à une échelle déterminée d’agrandissement ou de réduction. Cette étape est désormais en grande partie réalisée en PAO (publication assistée par ordinateur)
  • La copie qui signifie le report des quatre couleurs tramées sur la « forme imprimante » (plaque métallique) est réalisé sous l’action de la lumière (insolation) elle s’adresse à l’impression offset.
  • La gravure est une « morsure à l’acide » dans le cas d’une impression typographique (en relief) ou un usinage mécanique dans le cas d’une impression héliographique (en creux).

PHOTOLITHOGRAPHIE
La photolithographie est l’ensemble des opérations permettant de transférer une image (généralement présente sur un masque) vers un substrat. Cette technique est très utilisée dans l’industrie du semi-conducteur. Les motifs de l’image ainsi transférée deviendront par la suite les différentes zones des composants électroniques (exemple : contact, drain…) ou les jonctions entre ces composants.

La fabrication des composants micro-électroniques repose sur un grand nombre de techniques, dont la complémentarité permet au final l’obtention de composants utilisables tels que les diodes, les transistors, ou encore les puces qui ne sont en fait qu’un assemblage de ces composants élémentaires.

La principale technique mise en œuvre est la lithographie, dont l’origine remonte à une ancienne méthode d’impression en noir et blanc à partir d’une pierre calcaire sur laquelle est reporté un motif (à l’envers) à l’aide d’une encre, motif ensuite transféré par contact sur le support à imprimer. On retrouve un grand nombre de dérivés de cette méthode dans les procédés d’imprimerie, et plus tard un procédé de ce type a été appliqué à la fabrication de semi-conducteurs, c’est la photolithographie.

PHOTOTYPIE
La phototypie est un procédé d’impression à l’encre grasse au moyen de gélatine bichromatée et insolée sur plaque de verre. Ce procédé permet un rendu à modèle continu non tramé.

PLANOGRAPHIE
Voir GRAVURE EN-A-PLAT.

POCHOIR
Le pochoir est une technique d’impression (ou technique picturale) qui permet de reproduire plusieurs fois des caractères ou des motifs sur divers supports.

Le pochoir est aussi la « feuille de carton ou de métal découpée, pour colorier avec une brosse, le dessin ayant le contour de la découpure », selon la définition du dictionnaire Larousse en 1874.

Le pochoir est utilisée depuis des siècles et ce, à des fins très variées (décorative, éducative, industrielle, artistique, publicitaire, signalétique, de protestation ou, même, par commodité). Très fréquemment, on a recours à cette technique pour former des lettres.

L’utilisation de la technique du pochoir dans notre société est encore courante même si elle peut passer inaperçue.

Son usage en dehors du cercle de l’« art de la rue » se conserve quelque peu, bien que remplacé par la sérigraphie, en d’autres temps, et aujourd’hui par les nouvelles formes de reproduction via l’informatique.

La discipline, une des plus importantes de l’art urbain apparaît de manière régulière à Paris, au début des années 1980, et à diverses périodes antérieures et postérieures dans d’autres villes et pays. La continuité d’action de rue et la multiplication des supports de conservation d’images, via la photographie, entraînent alors une sorte de suivi des « traces urbaines » au moins pour Paris.

On le nomme « graffiti au pochoir », « pochoir urbain » ou « pochoir de rue », historiquement associé à la figuration libre.

Les pochoiristes sont souvent des peintres de rue, utilisant une matrice de carton ou de métal, pour reproduire des dessins sur les murs, ou toute autre surface plane. Au début des années 1980, Paris voit apparaître une pléiade d’artistes s’exprimant sur les murs. Ce mouvement du graffiti urbain connaît aujourd’hui des artistes reconnus par les circuits officiels et une communauté bien plus large d’individus s’exprimant pour des raisons aussi variées qu’il existe de couleurs.

POCHOIR DE RUE
Voir POCHOIR.

POCHOIR URBAIN
Voir POCHOIR.

POINTE SECHE
La pointe sèche est à la fois un outil et le terme désignant un procédé de gravure en taille-douce.

La pointe sèche est un outil pointu en acier dont l’extrémité sert à graver des traits variés dans le métal. L’affûtage peut être en aiguille ou à facettes. L’outil se manie comme un crayon. Les tailles vont varier avec la grosseur des pointes. Si l’on veut obtenir des traits fins et minutieux une pointe en diamant est conseillée.

La pointe sèche « ne fait que déplacer le métal qu’elle griffe, gratte, raye, pique, sous la forme d’un creux bordé de bourrelets créés par le sillage de la pointe ; les tailles sont donc accompagnées d’une barbe de métal qui, si on la regarde à la loupe, est une sorte de vague métallique de forme déchiquetée. »

Deux possibilités s’offrent au graveur : soit enlever soigneusement les barbes, soit conserver les barbes afin de recueillir et l’encre du trait et l’encre des rebords.

Le travail sur la plaque se fait à main levée, avec un appui-main, voire sur un chevalet. Il est nécessaire d’éviter l’oxydation de la plaque donc elle sera enduite d’un peu d’huile.

La plaque est soit en cuivre, en zinc, sur plastique ou sur plexiglass.

Le travail doit être spontané ; c’est pour cette raison que l’on parle de gravure d’artiste.

La présence des barbes très fragiles rend l’opération délicate. L’encrage et l’essuyage posent problème. Il faut penser aussi que la pression des rouleaux fera baver l’encre autour des barbes.

Il est déconseillé de multiplier les états pendant l’élaboration de la gravure. Si le tirage est important, il faut aciérer la plaque.

« Les épreuves qui ont gardé toute la fraîcheur des premiers tirages, qui sont dites avec toutes leurs barbes sont les plus recherchées ; pour cela, la numérotation est considérée comme importante ».

POINTILLÉ
Le pointillé est un type de gravure en creux.

C’est une technique très précise et qui demande beaucoup de temps. Le ciselet doit être enfoncé sur la plaque afin de produire un creux ; l’opération sera répétée de nombreuses fois afin d’obtenir des valeurs allant du noir au grisé (demi-teintes).

On peut obtenir le même effet en utilisant un burin ou une pointe sèche.

Les minuscules aspérités peuvent être ensuite enlevées à l’aide d’un ébarboir ou utilisées pour un effet velouté rendu possible par les petites quantités d’encre disposées sur des tracés non polis.

Le résultat est souvent décevant en noir et blanc : les contrastes ne sont pas francs. Par contre, le rendu est plus intéressant quand il est associé à la couleur.

Le pointillé est aussi utilisé en lithographie.

POLISSAGE
Le polissage est l’action de polir, de rendre lisse et éventuellement brillant par :

  • abrasion: polissage manuel ou en machines (tribofinition, polisseuse automatiques) avec des vibrateurs ou des centrifugeuses satellitaires – avec des disques de différents matériaux tournant à grande vitesse, avec ou sans pâte à polir, ou par les techniques de tribofinition (création de mouvements relatifs entre pièces à polir et médias ou abrasifs en présence d’additifs).
  • écrouissage : Utilisation d’un brunissoir, polissage par vibration avec médias brunissants (billes et aiguilles d’acier).

PRESSE A VIS
Dans la technique de la xylographie, au moment que la gravure est terminée, le dominotier enduit la plaque de bois d’encre à l’aide d’une balle, presse fortement la feuille sur le bloc de bois avec une presse à vis, et met la feuille à sécher, étendue sur une corde à linge.

PYROGRAVURE
La pyrogravure, tout comme la sculpture, consiste à dessiner sur un objet en creusant sa surface. Ce système de gravure n’est pas destiné à transposer le résultat sur un autre support par encrage, mais à dessiner par une brûlure qui changera la couleur du support et le creusera. Comme pour la gravure, il désigne également la technique et le résultat obtenu.

Par ses moyens simples et ancestraux, il est l’un des arts primitifs apte à la confection d’objets rituels ou usuels car son support en bois n’a pas l’exigence de la planéité : calebasse, bois flotté, bouteille, vase, assiette.

À l’aide d’un fer à pyrograver ou d’un outil chauffé au rouge, le pyrograveur dessine sur le bois. Les formes apparaissent par l’action du feu sur le bois aux endroits voulus.

Aujourd’hui, l’emploi d’un fer électrique, à pannes de différentes formes et interchangeables, rend cette technique facile d’accès sans pour autant être réservée aux enfants. Dotés d’un ajustement de température réglable très précisément et d’embouts beaucoup plus fins, ces outils permettent d’atteindre un niveau de définition très élevé. La variation de chaleur permet également d’obtenir plusieurs niveaux de teintes sur le bois et de graver sur d’autres types de support plus sensibles comme le cuir, le liège et même le papier.

La pyrogravure est surtout employée dans la décoration ; des objets en bois brut, souvent tournés, et de différentes formes sont disponibles pour les amateurs. On peut aussi trouver des pyrogravures sur cuir. Il est possible d’accommoder celle-ci de couleurs réalisées par émaillage à froid.

[Q]

[R]

RAYURE
Afin de limiter les tirages, on effectue sur la plaque des rayures, qui apparaîtront sur tous les exemplaires imprimés par la suite (épreuves rayées ou barrées ou biffées). Un procédé moins brutal consiste à pratiquer des perforations aux coins de la matrice. Les pierres (ou les zincs) lithographiques sont poncées ou sablées, ce qui fait disparaître l’image.

RENTREÉ
La technique du camaïeu fut à l’origine réalisé avec deux seules planches, l’une pour le trait, l’autre pour la teinte, nommée rentrée, ce qui, avec les réserves en blanc, donnait trois tons.

REPÉRAGE
Procédé utilisé au moment de l’impression des estampes en couleurs, pour aligner les matrices correspondant chacune à une couleur différente.

RETROUSSAGE
Procédé qui consiste à effleurer la plaque avec la tarlatane pour faire remonter un peu d’encre sur le bord des tailles ; l’effet obtenu est une sorte de brume. Rembrandt y avait parfois recours.

ROTOGRAVURE
Voir HELIOGRAVURE

[S]

SERIGRAPHIE
La sérigraphie (du latin sericum la soie et du grec graphein l’écriture) est une technique d’imprimerie qui utilise des écrans de soie interposés entre l’encre et le support. Les supports utilisés peuvent être variés et pas nécessairement plans (papier, carton, textile, métal, verre, bois, etc.).

Quelles sont leurs avantages ? Elle autorise un fort dépôt d’encre qui garantit non seulement une couleur intense qui dure dans le temps mais également une bonne opacité et est intéressante économiquement même pour de courts tirages (mais l’impression numérique hausse le seuil de rentabilité).

Quels sont les inconvénients ? Elle n’autorisait pas l’impression de détails trop fins (généralement pas plus de 120 lpi) avec les encres à solvant, mais ce problème a été résolu lors de la découverte de l’encre UV (qui ne sèche pas dans la maille mais uniquement sous lampe à rayons ultra violets) et la vitesse d’impression ne dépasse pas les 1800/h avec une machine à cylindre et 450/h avec une presse à plat, excepté pour certaines unités de sérigraphie montées sur des lignes de finition automatiques qui impriment des corps cylindriques (ampoule pharmaceutique, flacon) à une vitesse pouvant atteindre plus de 6000/h.

Comment la reconnaître? Avec une simple loupe (compte-fils) : aucune trame n’est visible, la couleur est disposée en « aplats ». Il est possible de détecter une impression réalisée en sérigraphie : si l’on observe le bord d’un trait imprimé, et que l’on peut y déceler de légères hachures en zigzag, alors on est très certainement devant une sérigraphie. Le défaut observé est la dent de scie, imperfection provoquée par les mailles du tissu pendant l’impression.

La sérigraphie est utilisée pour les objets en volume, ou des supports non flexibles.

Elle permet d’imprimer des motifs de façon répétitive avec une déformation presque imperceptible sur de nombreuses matières, ainsi : papier, carton, bois, plastiques (PVC, polyéthylène, polypropylène, polystyrène, ABS…), métal, verre, textiles (coton, nylon, polyester…) et bien d’autres encore, dans la mesure où l’encre spécifique existe pour la matière en question.

La sérigraphie est un procédé utilisé principalement dans le domaine des industries graphiques : la signalétique (panneaux routiers, tableaux de bord, autocollants…), la publicité (affiches, objets, totems…), le textile (tee-shirts, casquettes, maillots sportifs…) ou l’électronique (circuit imprimé)…

La technique a aussi été employée dans l’art, notamment par le mouvement Pop art, et son emblème Andy Warhol, pour l’impression sur des toiles. Ses reproductions colorées de Marilyn Monroe tendent à vouloir montrer la marchandisation des artistes dans la société de consommation de son époque. L’artiste Frank Kozik et d’autres utiliseront aussi la méthode d’impression en série comme moyen d’expression pour leurs affiches de concert.

Les premières manifestations sérigraphiques dans l’impression sur papier se situent vers les années 1920. C’est à Berlin que Kodloff et Biegeleisen en firent la première démonstration, en nommant le procédé « Siebdruck ». À partir de 1938, l’estampe s’empara de la sérigraphie, surtout après l’exposition des « serigraphs » de Guy MacCoy aux États-Unis d’Amérique.

SERIGRAPHIE INDUSTRIELLE A PLAT
Le sérigraphe met en repérage l’écran et la matière à imprimer de manière à positionner l’impression à l’endroit souhaité. Il doit faire preuve d’anticipation car les couleurs sont généralement imprimées les unes à la suite des autres avec des séchages intermédiaires (à l’air libre, en étuve ou en tunnel UV selon l’encre utilisée).

Le support à imprimer est maintenu en place contre trois taquets (cales pour positionner les supports toujours au même endroit) ou contre un « calage » réalisé sur mesure sur une table aspirante permettant au support d’être stable.

Une fois l’écran fixé dans la machine d’impression, le sérigraphe doit régler le « hors contact » (distance entre l’écran et le support qui permet d’éviter de « baver » lors de l’impression ou de coller écran/support). Ensuite, l’encre est déposée sur le tissu de l’écran. Une raclette d’impression possédant un côté en plastique souple (polyuréthane par exemple) permet d’appliquer l’encre sur le support au travers des mailles ouvertes du tissu de l’écran. Le sérigraphe ou la machine exerce une pression sur la raclette en « tirant » vers lui d’un déplacement pour parcourir l’intégralité du motif, c’est ce qui donne l’expression de « tirage » (ou raclage). L’opération est réalisée autant de fois qu’il y a de supports et de couleurs à imprimer avec un nettoyage minutieux entre chaque couleur.

Remarque : Il existe aujourd’hui des machines très performantes qui permettent l’impression de toutes les couleurs en une seule fois. Ces machines sont en fait des assemblages de machines traditionnelles monochromes et des systèmes automatisés assurent la circulation et le repérage des supports à imprimer.

SFUMATO
Le sfumato signifie évanescent, avec une notion d’enfumé : ce mot dérive de l’italien fumo, la fumée. C’est une technique de peinture que Léonard de Vinci mit au point, et décrivit comme « sans lignes ni contours, à la façon de la fumée ou au-delà du plan focal ». C’est un effet vaporeux, obtenu par la superposition de plusieurs couches de peinture extrêmement délicates, qui donne au sujet des contours imprécis.

Il est parfois utilisé pour donner une impression de profondeur aux tableaux de la Renaissance.

SIMILIGRAVURE
La similigravure (ou similigraphie) est une technique d’impression qui permet de reproduire un document monochrome fait de demi-teintes (qui comporte une gradation de valeurs s’étalant du blanc au noir) comme par exemple une photographie. Les valeurs initiales de l’original en demi-teintes sont retranscrites en valeurs de points de trame qui permettront son impression par un procédé adapté.

Ce sont ces points de taille variable qui déterminent la quantité d’encre déposée et restituent la gradation de l’image une fois imprimée.

C’est grâce à cette technique que les images sont reproduites en noir et blanc dans les magazines et les journaux.

Les professionnels utilisent plus volontiers le terme de « similis » qui est la contraction de « similigravure ».

SIMILIS
Voir SIMILIGRAVURE.

SUMIZURI-E
Estampe japonaise sans aucune couleur, donc en noir et blanc.

[T]

TAILLE
Voir TAILLE-DOUCE.

TAILLE-DOUCE
La taille-douce désigne l’ensemble des procédés de gravure en creux sur une plaque de métal.

Au sens premier, la taille-douce fait référence à la gravure au burin, premier procédé de gravure, hérité des orfèvres1. L’impression se faisait sur une presse à taille-douce.

Par extension, la taille-douce s’est ensuite vu désigner tous les procédés de gravure en creux sur métal, qu’il s’agisse de gravure directe, à l’aide d’un outil (burin, pointe sèche, manière noire) ou indirecte, par morsure d’une acide (eau-forte, aquatinte, manière de crayon).

La taille-douce s’oppose à la taille d’épargne (xylographie, linographie). Dans le premier, l’encre se dépose dans les creux, tandis que dans le second, l’encre est appliquée en surface.

De par l’importance de l’usage des supports de cuivre dans la taille douce, celle-ci se confond avec la chalcographie (gravure sur cuivre), bien que cette dernière technique puisse se pratiquer, par extension, sur d’autres plaques métalliques (zinc, laiton).

En gravure, les procédés en taille-douce varient suivant l’outil ou ingrédient employé :

  • Taille directe (procédé manuel) : gravure au burin, gravure à la pointe sèche,
  • Taille indirecte (procédé chimique) : aquatinte, gravure au lavis, vernis mou, manière de crayon, manière noire ou mezzotinto

TAMPOGRAPHIE
Procédé d’impression basé sur le principe du timbre en caoutchouc, la tampographie est une technique consistant à transférer l’encre contenue dans le creux d’un cliché, obtenu par photogravure chimique, sur un objet au moyen d’un tampon transfert en caoutchouc silicone. Parfaitement adapté à tous types de formes, de graphisme et de pièces, ce procédé garantit un marquage précis et rapide quels que soient les volumes à réaliser.

TAN-E
Sumizuri-e rehaussée à la main de la couleur orange tan.

TATE-E
Orientation verticale, s’agissant d’une estampe japonaise.

TIGES A TROIS POINTES
Dans la technique de manière de crayon, et au XVIIIe siècle, le graveur utilisait pour le trait des tiges à trois pointes, pour les hachures une roulette et pour mater le cuivre un matoir. Le travail s’effectuait sur une planche vernie et l’eau-forte venait creuser les traits obtenus par les outils. Le résultat obtenu est assez proche de la gravure au pointillé. Les corrections s’effectuaient avec la roulette, quelques fois en passant directement sur le métal nu.

TOUR
Dans la technique de la manière noire on parle d’un tour lorsqu’on a effectué un premier passage sur la surface de la plaque. Les graveurs des XVII et XVIIe siècles préconisaient vingt tous afin que la plaque soit correctement grainée.

TYPON
Le principe élémentaire dans la technique de la sérigraphie consiste à que l’émulsion exposée aux ultraviolets durcit, elle bouche le tissu et l’encre ne passe pas.
L’émulsion protégée des ultraviolets ne durcit pas, on l’enlève avec de l’eau, elle ne bouche pas le tissu et l’encre passe, c’est le principe du « pochoir ».

Les couleurs du motif à imprimer sont donc séparées sur des films transparents et représentées en noir opaque ou en rouge inactinique (qui bloque les rayons ultraviolets) avec un film distinct pour chaque couleur du motif à reproduire. Ce film (aussi appelé typon) est positionné sur l’écran enduit durant l’insolation et permet de bloquer les rayons ultraviolets là où on souhaite que l’encre puisse traverser les mailles du tissu.

[U]

URUSHI-E
Résultat d’appliquer sur une estampe japonaise une encre épaissie avec de la colle pour la rendre brillante.

UKIYO-E
La technique de l’estampe ukiyo-e est l’ensemble des procédés artistiques et artisanaux permettant de parvenir à imprimer les estampes faites à partir de gravures sur bois, communément appelés « estampes japonaises ».

Pour éviter toute confusion, il faut garder à l’esprit qu’il existe des œuvres ukiyo-e qui ne sont pas des estampes : c’est le cas des peintures telles que celles des Kaigetsudo et de la plupart des artistes ukiyo-e. En sens inverse, il existe des estampes sur bois qui ne sont pas de l’ukiyo-e : c’est le cas des estampes bouddhistes.

Mais c’est bien dans le cadre de l’ukiyo-e, pendant l’ère Edo, du XVIIe siècle au XIXe siècle, que l’estampe japonaise gravée sur bois a connu son plein développement. Et, en sens inverse, c’est grâce aux nombreux tirages autorisés par l’estampe que l’ukiyo-e a pu devenir aussi populaire.

L’« estampe japonaise » consiste à reproduire l’œuvre d’un artiste « en grande série » (en réalité, cette série ne dépasse que rarement quelques centaines d’exemplaires), de façon à en permettre l’accès à plus de personnes, pour une somme très modique, comprise entre douze et seize pièces de cuivre par unité, c’est-à-dire à peu près le même prix qu’une paire de sandales de paille tressée ou un bol de soupe pour certaines estampes d’Hiroshige.

Pour cela, on utilise un procédé d’impression xylographique, comme le faisaient depuis fort longtemps les imprimeurs chinois pour imprimer du texte : à partir du dessin à l’encre de Chine de l’artiste, un artisan-graveur très habile grave une planche de bois pour reproduire en relief une planche de bois. Puis un artisan-imprimeur enduit d’encre la planche de bois gravée, place dessus une feuille de papier, et, par frottement, obtient l’estampe elle-même.

Au début de l’histoire de l’estampe – tout d’abord avec les estampes bouddhistes, puis avec les premières estampes ukiyo-e de Moronobu – les œuvres ainsi reproduites étaient en noir et blanc. Puis on eut l’idée d’agrémenter ces estampes en y appliquant à la main une ou deux couleurs, procédé qui reste coûteux. Avec Okumura Masanobu se met ensuite en place l’application de ces couleurs grâce à d’autres planches gravées, portant non plus le trait du dessin (« planche de traits ») mais les couleurs (« planches de couleurs »).

Enfin, avec Suzuki Harunobu, vers 1765, apparaissent les « estampes de brocart » (nishiki-e), portant jusqu’à une dizaine de couleurs, grâce à de multiples planches de couleurs.

[V]

VÉLATURE
Voile léger produit par des traces d’encre laissées sur la plaque au moment de l’essuyage de celle-ci. Il peut être intentionnel, pour créer une sorte de sfumato, un effet vaporeux.

VERGEURES
Marques laissées par les fils de laiton (appelés précisément vergeures) tendus sur la cadre destiné à retenir la pâte à papier lors de la fabrication de celui-ci.

VERNIS MOU
La technique de gravure dite du vernis mou est une technique de gravure en creux.

La plaque dégraissée est recouverte d’un vernis par petits tapotements. Le vernis se trouve dans un cône de tissus.

La plaque est légèrement chauffée.

Lorsque le vernis recouvre la plaque, on dépose sur celle-ci, une feuille de papier fin, type papier de soie, et l’on dessine sur la feuille avec le plus souvent un crayon à mine dure1. En fonction de la qualité du papier, et du crayon, il obtiendra un résultat différent sur la plaque : le moindre appui laissant une marque.

Les corrections sont difficiles : les outils étant prescrits si l’on veut une gravure homogène. Le seul contrôle possible est de faire briller le métal à la lumière. Ensuite il faut déposer avec précaution la plaque dans le bain d’acide ; pour les mêmes raisons que celles évoquée plus haut.

L’impression, ensuite, est similaire à celle de l’eau-forte.

L’intérêt de cette technique est de donner un aspect très crayonné à la gravure, et de générer des matières intéressantes sur la plaque. C’est une technique que l’on appelle aussi gravure en manière de crayon.

[W]

[X]

XYLOGRAPHIE
La xylographie est un procédé de reproduction multiple d’une image sur un support plan, papier ou tissu, en utilisant une tablette de bois gravé comme empreinte pouvant être reproduite par estampage (ou impression), à meilleur prix que le travail réalisé à la main par des copistes. Ce terme tend à être utilisé pour désigner les gravures produites avant l’invention et la diffusion de l’imprimerie. L’image reproduite peut être celle d’un texte.

La xylographie est l’ancêtre des incunables : les bois gravés étaient utilisés pour imprimer des livres bon marché, comme des grammaires destinées aux étudiants. Le dominotier taillait les lettres de la page à imprimer dans le bois. Ce travail très fastidieux empêchait toutes modifications par la suite et les caractères étaient irréguliers en forme. Les livres européens où le texte et les images sont gravés dans le même bloc de bois sont appelés incunables xylographiques.

La gravure terminée, le dominotier enduit la plaque de bois d’encre à l’aide d’une balle, presse fortement la feuille sur le bloc de bois avec une presse à vis, et met la feuille à sécher, étendue sur une corde à linge.

Les impressions successives détériorent le bois ; le développement des caractères mobiles achève définitivement cette technique d’impression des textes. La gravure sur bois continuera d’exister pour les images.

Et elle est aussi l’ancêtre de la typographie : graver une page entière de caractères sur une plaque de bois ressemble à une gageure. Pour simplifier leur travail, certains graveurs travaillent à la ligne. Le texte n’est plus gravé en un seul bloc mais en plusieurs blocs d’une ou plusieurs lignes. Cette technique permet également les modifications du texte. Il suffit de retirer le ou les blocs du texte à modifier et les remplacer par des nouveaux.

XYLOGRAVURE
La xylogravure désigne l’action de graver un dessin sur une planche de bois, généralement avec une gouge ou un burin. On appelle une xylographie l’épreuve obtenue par l’impression de cette plaque de bois mais c’est aussi le nom de cette technique. Ainsi si Escher s’est d’abord intéressé à la gravure sur bois, il s’est ensuite intéressé à la lithographie, et au mezzotinto.

[Y]

YOKO-E
Orientation horizontale, s’agissant d’une estampe japonaise.

[Z]